Rhuthmos

Introduction to Laura Marcus, Rhythm : The Measure of the Modern

Isobel Armstrong & Josephine McDonagh — 2025-06-04T05:00:00Z

Isobel Armstrong & Josephine McDonagh, « Introduction to Laura Marcus, Rhythm : The Measure of the Modern », TEXTUAL PRACTICE, 2024, Vol. 38, No. 3, pp. 366-381.

ABSTRACT : This Introduction to Laura Marcus's ﬁnal monumental but unﬁnished work describes her wholly new understanding of the central importance of rhythm across the arts and sciences in the nineteenth and twentieth centuries. The turn to rhythm was formative in many ﬁelds and comprehended poetry, music, dance, sculpture, painting, photography, ﬁlm, gymnastics, physics, education, psychology, physiology, thinking about race, class and gender, the past and the future, tradition and change. From wave theory to orthography rhythm shaped creative thought. We summarise the existing six chapters out of what were to be eight. 1. The discourses of wave theory. 2. Rhythm in modernity – aesthetics and science. 3. Dance theories of Steiner and Dalcroze – social and physiological. 4. Rhythm theory in modernist avant-garde periodicals. 5. The Bloomsbury Group, Frye and Woolf. 6. The cultural and political turn to native American rhythm.

KEYWORD : Wave ; the body ; science ; aesthetics ; dance ; organic rhythm ; factory rhythm race

Elisée Reclus – Divisions et rythme de l'histoire (1905)

2025-03-01T06:00:00Z

E. Reclus, « Divisions et rythme de l'histoire », L'Homme et la Terre, liv. 1, chap. 6, Les ancêtres, Lyon, ENS Éditions, 2015.

A Rhythm Constellation in the 1970s and 1980s – Lefebvre, Foucault, Barthes, Serres, Morin, Deleuze & Guattari, and Meschonnic

Pascal Michon — 2019-09-01T04:30:00Z

This paper has been partly presented at Goldsmith College on April 25, 2017 in the Seminar series Rhythmanalysis : Everything You Always Wanted to Know but Were Afraid to Ask organised by Dr Paola Crespi (Topology Research Unit, Goldsmiths), Prof Mike Featherstone (ICCE, Goldsmiths) and Dr Sunil Manghani (Winchester School of Art, University of Southampton).

In my conference, “A Short History of Rhythm Theory Since the 1970s,” I mentioned a kind of constellation of thinkers, sociologists, philosophers, specialists in literature and art, who, in the late 1970s and the early 1980s, took, roughly for a decade, rhythm as a key subject. I think it is worth to describe it again, even briefly, because it will enable us to better understand the context in which rhythmology and rhythmanalysis reemerged in the second part of the 20th century, after a period of relative oblivion. It will also provide us with a few concepts that will be necessary to grasp Meschonnic's work.

Everyone knows the series of structuralist works published during the 1960s, especially in the pivotal year 1966, but it is less often noticed that a series of works, equally innovative and much more interesting, as far as we are concerned, has been carried out during the following decade.

Henri Lefebvre, who was a marginal Marxist, aloof from the Communist party and mentor of the French students who launched the rebellion movement in 1968, was probably the first to pay attention to rhythm. In 1968, he published Le Droit à la ville and, in 1974, La production de l'espace, where rhythm was not essential but was already clearly thematized as a conceptual tool useful to sociology, especially for the sociology dealing with urban and daily life. In 1985, he wrote an article with Catherine Régulier entitled « Le projet rythmanalytique. » His last reflections were finally published posthumously in 1992 under the title Éléments de rythmanalyse. This book had not much of an impact in France, but it showed that Lefebvre spent the last twenty years of his life contemplating the issue of rhythm. Yet, in 2004, the translation of this book into English under the title Rhythmanalysis: Space, time and everyday life made him again a kind of star. Today, he is very often cited and used in Anglo-Saxon countries. In France, his success is less visible but he has become again recently the subject of academic interest: in 2015, at the University of Lyon 3, Claire Revol presented her PhD Thesis on “La rythmanalyse chez Henri Lefebvre (1901-1991). Contribution à une poétique urbaine.”

As announced in the very first page of the book, the rhythmanalytic program aimed at developing “a critique of the thing and of the process of thingification (of reification) in modern thought.” It was “led in the name of becoming, of movement, of mobility in general.” (p. 3) In other words, it was thought of as a reactualization of Lebebvre's peculiar Marxist program, of his critique of Modern man, i.e. his critique of repetition and rigidification of modern life. But this critique of daily life in Capitalist societies was now intended to be elaborated from the most concrete reality: its rhythm. Finally, only rhythm could reintroduce fluidity and make us again in touch with experience.

One year after, in 1975, Foucault wrote one of the most beautiful books on social and body rhythms : Discipline and Punish. From the rhythmic point of view, Foucault's analysis in Discipline and Punish has proved to be a real breakthrough. The rhythmic transformations that we observe in the West in 19th century cannot be accounted for only, as mainstream Marxist thinkers claimed, by the development of industrial work, or as unorthodox Marxists critics as Kracauer and Benjamin asserted in the 1930s, by the development of transportation, communication and reproduction devices, but they have to be explained also by the emergence of a new legal and political system, namely modern democracy.

In order to build his case Foucault concentrated on one institution: the prison. Prison might seem marginal in terms of its operation but it is in fact the place where the rhythmic techniques, that spread in the West since the 17th century, were brought to their greatest intensity, and therefore where it is possible to observe them relatively easily, while they are often gently and invisibly working in the rest of society. The prison is a kind of rhythmic total institution whose program aims at transforming individuals by a convergent beam of rhythmic techniques. Radiating from this center, Foucault attempted to describe the series of institutions—school, army, factory, hospital and court—where, from the late 16th century, new manners to organize the flow of bodies and language which have become dominant features of the democratic era, have been developed.

It is striking to see how Foucault, just as Lefebvre, tried to bring political analysis on rhythmic ground. In both cases, the questioning aimed at the rhythms which were imposed upon life in modern societies.

In 1976-1977, Barthes started his teaching at the Collège de France with a course on idiorrhythm among the oriental monks during the Roman Empire entitled Comment vivre ensemble ? – How to live together (Lecture at the College de France, 1976-1977). In this strange lecture, Roland Barthes began to reflect on what could be a community where everyone would follow one's own rhythms, one's “idiorrhythms.” To explore this question, Barthes developed a thorough analysis of the history of monasticism. He spotted a big contrast between cenobitic communitarian monks, constrained to strict rules, and others, called idiorrhythmic.

This opposition, however, claimed Barthes, takes its full meaning only if referred to a very special acceptation of the term “rhythm.” He then recalled the famous article by Benveniste on “The concept of “rhythm” in its linguistic expression.” (1951) Before Plato, who created the current metric acceptation as a succession of strong and weak beats or short and long time-lengths, arithmetically organized, the word rhuthmos meant as schema or eidos, a form. But whereas schema or eidos meant a fixed form, completed and posited as an object (for instance a statue, an orator or a choreographic figure), rhuthmos was denoting merely the “pattern of a fluid element, a “form of that which is moving, mobile, fluid”, a form of that which has no “organic consistency” (a letter, a peplos, a mood). So it was a “way or a manner of flowing.”

Historically, idiorrhythmic communities have always referred to this ancient acceptation of the word rhythm. Idiorrhythmy has been defined as a personal manner as opposed to regulated and imposed manner to make one's life flow. The idiorrhythmic communities therefore had the objective “to protect the rhuthmos, that is to say, the soft, available, mobile rhythm; a transient form, but still a form” against all attempts to rhythmically frame, that is to say, “mesterize” the idiorrhythms.

As you see, most probably without knowing it, Barthes was going in the same direction as Lefebvre and Foucault. Since the structuralist universalism heralded by Levi-Strauss was dying, and mainstream Marxism was on the verge of collapse, he too thought that the rhythmic organization of life was worth studying historically and elaborating theoretically.

In 1977, Michel Serres published La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce – translated in 2000 as The Birth of Physics which was dealing with the rhuthmos issue in Greek and Roman physics, especially in Lucretius' De rerum natura. As Barthes, Michel Serres cited Benveniste but, surprisingly, this time to oppose his interpretation : “The linguist,” he argued with a bit of philosophical haughtiness, has not recognized the true nature of the pre-Platonic rhuthmos, which is a “vortex in the flow,” a form “adopted by atoms in conjunction in the first dinos.”

The linguist, like Heraclitus, Montaigne and the rest, had never sailed in fresh water. Nothing flows as they thought. Direct physical experience, simple practice, reveal the rhuthmos in the rhein, or the vortex in the flow, or the reversible in the irreversible. Rhythm is a form, yes, it is the form adopted by atoms in conjunction in the first dinos. In the beginning is the cataract, the waterfall: here is the reversibility to this irreversibility: thus rhuthmos. (Serres, 2000, p. 154, trans. Jack Hawkes)

This very harsh critique of Benveniste is actually supported by very little philological evidence, if any. Michel Serres is obviously projecting posterior concepts on Democritus' atomism. “The cataract,” “the waterfall,” the “clinamen,” and the “vortex” are borrowed from Lucretius (c. 99 BC – c. 55 BC) and applied to older atomist doctrine. Most of Serres' claims are not compatible with philological evidence. As far as we know, Leucippus and Democritus did not use the term rhuthmós to name the primordial dînos. They did not view either the generation processes of the bodies populating the world as vortices. Except for the larger cosmic bodies, like the moon, the sun and the earth, those were brought about by stochastic encounters, bouncing and agglutination of atoms. By contrast, there are sufficient evidence to legitimately think that rhuthmós was used to refer to the impermanent yet consistent forms of atomic compounds, in other words that Benveniste was right and Serres wrong about the pre-Platonic meaning of the term.

Nevertheless, Serres' reflection was very inspiring regarding rhythm per se. He brilliantly uncovered two important aspects of Greek science that before his research were, if not entirely ignored, at least largely underestimated: the genuine power of the older mathematics to develop infinitesimal calculus and the central significance of the hydraulic model for physics. Since both innovations allowed to overcome some limitations of former arithmetic and geometry and get beyond those of physics due to the primacy of statics and Pythagorean mathematics, both have produced the conditions for a significant re-definition of rhuthmos.

Yet, regarding politics and ethics, he relied on the weak suggestions made by Lucretius who defended, as Barthes actually, small communities of friends enjoying leaving together and developing artistic activities. Serres was faithful to the spirit of 1968. However, his work opened a new door for rhythmology, since it showed indirectly that Benveniste suggestions should be read not only through their sociological consequences but as a discussion of the notions of Form itself, i.e. as an implicit critique of Platonic idealism in favor of a materialist atomistic doctrine.

The same year 1977, Edgar Morin published the first volume of The Method, which was the foundation of a huge project designed to introduce into social science the notions of “complexity” and “emergence” borrowed from the new physics and natural science. Morin did not refer to the concept of rhythm but I think the stakes involved in his research program were very close to those of his contemporaries. I won't go here into details, because I want to be able to talk about Meschonnic, but one may notice that Morin, as Serres, approached rhythm from natural science, which was a way to give it a new but difficult meaning. As a matter of fact, there has been absolutely no communication between the two sides of rhythm studies until then.

In 1980, Deleuze and Guattari published Thousand Plateaus, in which rhythm was for the first time since Bachelard explictly considered as plain philosophical subject. Rhythm became also essential in The Movement-Image and The Time-Image, published in 1983-85 by Deleuze alone, which dealt with cinema.

Thousand Plateaus is an enormous piece of work and I will limit myself here to the few pages devoted to “la ritournelle”—the refrain. Deleuze and Guattari are contemplating the issue of individuation. The forms that organize the flow of individuals are often identified with “styles.” The writer gives a style to his writing; the aesthete a style to his life; a group has a lifestyle. But this representation is itself embedded in one of the moments in the history of Western individuation: its individualistic moment. The style refers in fact to a substantial unity, the body, the ego, the group or the people, of which it is at the same time the expression and the manifestation. It is the form, deployed in time, of a subjective principle which is anterior to its realization. Moreover, style is also what makes possible to distinguish between singular or collective individuals. It is a temporal and aesthetic representation of the values of separation and independence that motivate modern individualism. It is therefore not capable of representing all cases of organization of the flow of individuation.

Another way of representing this organization is what Deleuze and Guattari call “la ritournelle”: “The refrain denotes every set of expression material that traces a territory and that develops into territorial grounds, into territorial landscapes.” Sometimes, as in the case of a child who is singing in the dark to reassure himself, the refrain creates a center, a beginning of order within the primordial chaos; sometimes, for example, at the foundation of a city whose outlines are traced to the sound of ritual songs, it succeeds in organizing a limited space where the germinating forces are protected from external chaos; sometimes it turns into improvisation and opens up to the new spaces of a world of possibilities. The refrain is often sonorous or musical, but this primacy of sound is only apparent, for there are, as a matter of fact, many other types of ritournelles: motor, gestural, optical, theoretical, etc.

Thus, in each of these cases, the refrain organizes individuation, but it does it quite differently from style. Where the style presupposes a previous subjective unit of which it is only the expression, the refrain affirms itself, as a “matter of expression which traces a territory,” in its positivity and its original character. It does not refer to anything other than itself and its own deployment. Moreover, whereas style identifies individuals by difference, the refrain seeks to free them from all logic of distinction. The refrain indicates an autonomous organization of individuation.

With their reflection on the ritournelle, Deleuze and Guattari were addressing the same kind of ethical and political issue as Lefebvre, Foucault and Barthes. What was modern life worth, provided that it was organized through rhythms that were imposed upon the individuals? What alternative solutions could be imagined, provided that they should not limit themselves to the overthrow of the bourgeoisie and the destruction of capitalist states?

Let us notice, to finish with Deleuze and Guattari, that whereas Serres was interested in physics, they were discussing their subject mainly from life science and ethology. This is certainly another point that explains the absence of communication between these works.

From 1970, date of his first book, Meschonnic had already published several noticeable studies addressing the issue of rhythm. But in 1982, he published his masterpiece, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, which presented in a 730-page long study more than ten years of research about rhythm in language and literature. I shall return to Meschonnic in the second part of this presentation.

So, before examining Meschonnic's thought, let us recapitulate our first findings concerning the surprising rhythmic constellation which formed in the intellectual sky of the 1970s.

Historically speaking, it seems quite obvious that the rise of this constellation can be accounted for by the huge change that occurred in our societies during the 1970s and 1980s. After a deep crisis that started at the end of the 1960s and lasted for most of the 1970s, the late 1970s and early 1980s witnessed a rapid emergence of a new kind of capitalism. It was the very beginning of a deep mutation of our societies that was partly reminiscent of that which had occurred in the last decades of the 19th century and the first of the 20th century. The new wave of trade globalization, urbanization, development of new information, communication and reproduction technologies, financialization, triggered a kind of fluidization of our economies and societies.

These transformations had immediately drastic consequences for the individuals. Body and language were subjected to demands for constant work and consumption, to a bombardment of stimuli accentuated by the spread of information technologies, and to demands of flexibility that tended to fluidize if not liquefy their lives—as Zygmunt Bauman put it.

Therefore, it seems no wonder that at the dawn of this huge mutation some particularly perceptive thinkers resorted to the concept of rhythm, which had been used, as a matter of fact, to respond to a similar mutation a century before. As at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, rhythm seemed more fit to the new fluid societies that were emerging than structure and system. I studied some of these rhythmologies and rhythmanalyses in my book Rythme, pouvoir, mondialisation published in 2005 [1]. As a matter of fact, some of these thinkers explicitly evoked the rhythmic researches developed during the first part of the 20~~th ~~century: Meschonnic drew from Mauss and Benveniste, Deleuze relied heavily on Bergson and Whitehead, and Lefebvre put his steps in those of Bachelard.~~~~

Scientifically speaking, the first point worth noticing is the strategic use of the concept of rhythm. Rhythm was explicitly or implicitly used as a way to overcome the collapse of structuralism and the exhaustion of systemism, but also to oppose, from the start, the coming methodological individualism and, I think, to curb the tendency of certain kinds of Heideggerism and Nietzscheism to overplay dispersion, difference and chaos. Indeed, in the late 1970s and the early 1980s, many intellectuals were trying to find new ways to push further critical thinking of the growing individualism and economic liberalism without falling into the traps of Heideggerian deconstruction, irony and postmodern thinking that were to be eventually, either quite benevolent to the coming world or quite inefficient in their critique of it.

The second point concerns the lack of any direct continuation. At the time, the constellation we are now reconstructing never appeared as a collective movement. This is indeed one of the reasons why I am using the “constellation” metaphor because the stars that composed it had very few relations if no relation at all to each other. Moreover, Barthes and Foucault died in 1980 and 1984. And in the 1980s, Meschonnic and Deleuze had no relations whatsoever, although they were teaching at the same university. Lefebvre was getting very old—he was born in 1901 and died in 1991. Serres and Morin were working in different directions, and different institutions.

This quite loose existence can account for the rapid fading of this constellation. Rhythm, which could have been a new common concept for critical thought, swiftly disappeared and receded into the dark until the second half of the 1990's, when it was rediscovered in many different disciplines but with very few references to this short period of obscure glory and—I shall add—in a relative oblivion of its critical aspect.

Instead, and this is the third point,—I will repeat here what I said in my presentation last year during the symposium organized by Paola Crespi and Professor Julian Henriques—two other concepts began to occupy the space left by the progressive withdrawal of the structural and systemic paradigms: on the one hand, the concept of “difference” which was presented as a legacy of Nietzsche's and Heidegger's critiques of metaphysics, but which also presupposed a number of principles drawn from structuralism; on the other hand, the concept of “individual.” While in the first case—the difference model—the philosophy of temporality replaced linguistics as paradigm core, in the second—the individualistic model—the economy took the place of cybernetics.

It seems to me that none of these paradigms correspond any longer to the way our neo-capitalist world, both fluid and full of shocks and divides, operates and that this fact alone already reopens a space for rhythm. The radical historical breakthrough which we have passed in the last twenty years has made these theoretical models obsolete, while it gave again to rhythm an operative character.

*

I would like now to explain more about Meschonnic because he is still often ill-known and underestimated (his page on the English Wikipedia is quite elementary, to say the least), and because his brand of rhythmology and rhythmanalysis is quite original compared with that proposed by the other thinkers interested in rhythm in the 1970s.

Meschonnic, just like Lefebvre, Foucault or Barthes, was addressing the political and ethical dimension of life rhythms. But literature, especially poetry, more generally speaking art, were the main subject of his research, although he never studied them for their own sake, like most of literary criticism techniques of his time did (stylistics, structuralism, new criticism). Literature was for him a way to get in touch with the most common but also the most commonly ignored capacity of human beings: not only that of speaking but that of producing works of art, which by being the expression of one become the support of experience for an indefinite series of readers/hearers in various social groups and times. Literature shows that we are able to produce works which are simultaneously enterily original and entirely shareable.

Just like Serres and Morin, Meschonnic was also trying to overcome the limitation of structuralism and systemism by reintroducing the concepts of transformation, becoming and flow, without yet either falling back into neo-dialectic logic as in main-stream Marxism, nor being involved in the headlong rush towards sheer difference as in deconstruction or in some extreme interpretation of Deleuze.

But unlike the former as well as the latter, Meschonnic was putting the stress on something that was surprisingly lacking in the works of his contemporaries: the language, which he did not define as la langue, as in structuralism or post-structuralism, but as activity or enonciation or discours, according to Benveniste's renovated linguistics. For various reasons ranging from the success of a pragmatic ontology to the primacy given to physics and natural science, most thinkers interested in rhythm had thrown the baby out with the bathwater.

Though he really appreciated the Foucaultian social critique, he had a very ambivalent feeling about Barthes' semiotics and subsequent switch to “plaisir du texte” and was for many reasons at odds with Deleuze and Guattari. First, he was suspicious about the ways Nietzschean philosophers were dealing with literature and therefore with subjectivity, ethics and politics. He couldn't agree with their pragmatist belief that discourses are only determined by forces which are acting on their own before any language mediation. He defended a linguistic anthropology against the Deleuzian ontology of power. As a poet and as a specialist of literature trained in linguistics, he considered that rhythm should be approached from a Humboldtian, Saussurean and Benvenistian viewpoint and not from a Nietzschean, Peircian and Austinian one. He never talked about it but I think he was indeed also suspicious about the kind of interpretation given to Nietzsche by Deleuze, who forgot that Nietzsche was a trained philologist, and also about the use by Serres of Leibniz, whom he considered right or wrong as an anti-Spinoza [2]. I think he was not opposed to Lefebvre's kind of Marxism but probably would have objected to his use of phenomenology in his approach of urban rhythm, if he had known about it, which I doubt. The same could be said about Morin, whose complexity theory, he hardly knew.

Meschonnic's interest in language is not merely theoretical or philosophical. It comes directly from his practice as a poet and a translator. I won't say much about his poetry but he wrote, during his whole life time, poems which received sometimes great praise. He was awarded by the Max-Jacob prize in 1972 and the Mallarmé prize, another renowned award, in 1986.

I will say more about his interest in translation. He was already an adult when he learned Hebrew and began to read the Bible in its original language. He then discovered that the text he was reading had almost nothing to do with the one he knew in French. Certainly this text was telling the same events, it was referring to the same characters and it was talking about the same things. But it had very different effects : the voices, the way the body was permeating it, the relation between what was meant and what was heard were deeply different. It was obvious that during the process of translation an enormous loss had occurred and Meschonnic began to elaborate his poetics of rhythm, in the beginning of the 1970s, in order to understand why this was the case. He started to theorize about literary rhythm while trying to translate one of the most famous literary texts : the Bible. His first translation, Les cinq rouleaux, was published in 1970. In 1973, he published his second theoretical work which was devoted to translation: Pour la poétique II. Épistémologie de l'écriture. Poétique de la traduction. He spent a lot of time and energy until the end of his life to practice and theorize translation. In 1981, Jona et le signifiant errant ; in 1999, Poétique du traduire: and in the 2000s, he started a full translation of the Bible which he could not achieve though.

In the Hebrew Bible, the writing is scattered thick with oral marks. Actually, writing is not separate from voice, i.e. from the body. The text contains a series of accents and counter-accents, of vowel and consonant echoes, which participate in the production of meaning. Thus, meaning is not developing through signs referring to pieces of reality or to elements of thought, but it is rather a semantic activity of the whole discourse produced by all marks of the speech. The meaning is the result of a “signifiance”, i.e. an active production of signification through the entire system of signifiers that is used only marginally to refer and mainly to suggest desire and emotion, act and interact. It is a result of a linguistic activity that doesn't separate the signified from the signifier.

Meschonnic forged a new concept in order to grasp this activity of meaning that appears more clearly in literary texts but that exists in ordinary language as well : “the rhythm of a discourse.” Naturally, this new concept entails a change in the usual definition of the term. Traditionally, what we call rhythm is a series of strong and weak beats that have a kind of arithmetical organization. Since Plato who, as Benveniste showed in his 1951 article, defined it for the first time as “an order of movement in dance and music,” rhythm is composed of beats and entails proportions. It includes, even when it is said to be irregular, a measure, a meter (metron). It is a binary and arithmetical device set up to grasp an order by numbering the movement. In this traditional sense, the concept of rhythm correlates with the concept of sign, which is also of a dualistic nature and of language as collection of signs—what we call “la langue” in French.

Meschonnic proposed to get back to the ancient meaning of the word in a more convincing way than Barthes or Serres. As Benveniste showed, before Plato, rhuthmós (ῥυθμός or ῥυσμός in Ionian) was not equal to skhèma, morphè or eίdos, which referred to fixed forms, to immobile realities. Rhuthmós comes from the verb rhéin (to flow). It was denoting the ephemeral form of something that was unsteady : a letter, a cloth (a peplos on a chair), someone's character or nature. This was the common meaning of the word. But if we look closely at the word itself, we see that it is composed of the root rhéin and the suffix –(th)mόs which means a way, a manner. Therefore, rhuthmós not only refers to a dynamic reality observed at one moment of its flowing, it refers as well to the form of this dynamism itself. It is a way of flowing, “une manière de fluer” says Benveniste. It is clearly related with the worldview that was common among Pre-Socratic thinkers.

Against the Platonic philosophical tradition but also against the metrical tradition, that both reduce rhythm to an arithmetically organized alternation of strong and weak beats, Meschonnic redefined rhythm in poetry and literature as “an organization of the movement of speech in writing.” Note that this definition is a slightly different version of a proposition by Gerard Manley Hopkins who, as you perhaps know, coined the expression “sprung rhythm.” [3]

I define rhythm in language as the organization of the marks through which the signifiers, whether linguistic or extra-linguistic (in the case of oral communication), produce a specific semantics, distinct from the lexical meaning, and that I call the signifiance : i.e. the values that belong to one discourse and to only one. These marks can be located on any level of language : accentuation, prosody, lexicon, syntax. [4]

This new concept of rhythm had various consequences. First: it enabled Meschonnic to transcend several customary binary oppositions: content vs. form; letter vs. spirit; living voice vs. dead writing; sound vs. meaning; poetry vs. prose. What was only a translation problem turned out to be a very powerful critical strategy that opposed the continuity and the dynamic of rhythm to the discontinuity and unhistoricalness of semiotics and metrics. The poetics of rhythm lead to a new Heraclitean viewpoint, which was a critique of all dualisms entailed by the model of the sign, a critique of the supremacy of Platonism in Western thought.

Second: unlike other critics of the metaphysics of the sign, for instance Derrida and other deconstructionists, Meschonnic thought that the rhythm of a text heralds a new kind of subject: a poetic subject. Literary and more generally artistic works are endowed with a paradoxical nature: they are entities that constitute a world of their own; they cannot be copied; but they are nevertheless opened to endless reenactments. This paradoxical nature is based on the fact that, through their rhythm, they offer to human beings large subjective forms, which are at the same time conveying specific semantic powers and offering places that they can occupy whenever they read, see, hear or enact them.

Any work of art constitutes somehow a big I, which has a format that is different from the I of enunciation, since the entire text (or the entire work) is concerned, but which partly works in the same performative way. Like the I, a poem or a novel (or a work) institutes a subjective form, which is re-enunciatable ad infinitum. Indeed, just like the I, a poem, a novel or a dance doesn't refer to a concrete individual—the person of the author. It doesn't refer either to an abstract idea—as would be the true meaning of the piece. It remains open to further re-enunciations (further reenactments) because it is “sui-referential”, i.e. it only refers to an ephemeral je-ici-maintenant – I-here-now which is set up each time it is pronounced.

The difference between linguistic and artistic subjects is that the former is a void form without any specific quality, whereas the latter proposes a system of unique semantic values ingrained in rhythm. To step into the void form of the I doesn't change specifically the way we feel, think, behave or act. It could help us to reach agency, but it could also aggravate our alienation and make us believe we are agents when we are not. Psychoanalysis deals with that kind of illusion: “I am I”... On the contrary, the reading or hearing of a literary text, the observation of a painting, the reenactment of a dance, change our ways of feeling, thinking, behaving or acting. The utterance of this kind of larger I makes an individual participate in a specific form of subjectivity. Literary texts, paintings, pieces of dance, generally speaking works of arts, transmit rhythms, i.e. dynamic subjective forms.

In other words, language (and body action) provides us with two forms of subjectivity. The first one is universal, it exists in all human languages but it is an empty container that must be refilled each time we use it. The second one comes into sight when we change focus from discourse to discourses, from ordinary language to literature (from ordinary movement to dance). It always appears through specific and strictly individualized forms that nevertheless remain open to reenactments and therefore are able to circulate, to upset us, to turn us upside down, to change our perceptions, our feelings, to help us to change and to act. Whereas the linguistic subject offers everywhere the same empty form, poetic or artistic subjects appear as proliferating dynamic rhythmic systems. Poetic subjects are transsubjects based on specific rhythms given to the activity of language or the activity of the body.

This particular position makes Meschonnic quite interesting among the critical thinkers of his time. Unlike most of them, he never abandoned the concept of subjectivity. He transformed it in order to get rid of its traditional definition but without making it disappear.

From the rhythmic viewpoint, the language do endow human beings with various forms of subjectivity but none of them falls under its classical definition as a basis of faith, will and knowledge (as a hupokeimenon). They are not believing, willing or thinking substances. They don't belong to the modern paradigm designed by Luther, Grotius and Descartes. In other words, they don't appear through an opposition to the Church, the State or the World. They are not the result of a dualistic process. And therefore, they are not reducible to the Self, the Individual, or the Ego.

At the same time, subjectivity is never completely dissolved by dispersion or difference, i.e. by a constant reference of signs to other signs. It is not defined by the mere functioning of a structure called “la langue” or “le symbolique” because such structures do not exist, they are just scientific artifacts; and the sign is nothing but a traditional model that impedes our understanding of language—and I should add: of body. Subjectivity is instituted by the enunciation or reenunciation of a discourse, the reenactment of a dance, and only through it. Thus, it certainly has not the stability of a substance that would be separate, once and for all, from its environment, and must be, on the contrary, understood as related to its successive reactualizations, which make it discontinuous and plural. Nevertheless, that doesn't mean that it doesn't exist; despite its shallow form, it is still completely and universally available and always carries some kind of power. When we speak, when we dance, we are partaking in linguistic and rhythmic circulating powers that enable us or impede us to become subjects.

To conclude on Meschonnic, I would like to emphasize what he brings to our understanding of art, especially if you compare him to others theorists of the same period. Writing, painting, playing an instrument, dancing, performing, choreographing, reflecting on past and present artistic experiences, are naturally primarily linked with the issues of body, movement, expression, relation with audiences, etc. But none of these, actually, goes without raising questions concerning language, speech, discourse, representations. Artists, whatever their art, are not mute and deaf, they speak, they discuss, they interact, they read, they dream, they take lessons, they participate in seminars, and that is why they cannot help introducing in their practice feelings, images, fragments of sentences, verses, mottoes, even concepts and more or less obscure ideas that are brought about by linguistic means. I guess it is the same as for a historian and philosopher of subjectivity like me: actually there is no split between body and language, body techniques on one side, language techniques on the other. What we have to deal with is the whole human being; not just a part of it, all of it: his or her body, his or her language and his or her social interactions.

And rhythm is exactly about that: about avoiding these artificial splits. It is about understanding the human being in its entirety. Instead of breaking it into pieces, body, language, social interactions, and trying eventually to make those pieces fit together, the concept of rhythm allows to start from the activity itself, from life, in order to see how this activity is organized, how it flows, and how this flowing produces a more or less powerful subjectivity, i.e. a more or less vivid personal experience and a more or less intense social interaction.

Conclusions

Conclusion 1: we must get rid of the traditional Platonic definition of rhythm and replace it with a pre-Platonic view, i.e. to come back to rhuthmos in its original sense. This is the only way to overcome the Idealistic influence on rhythmology and rhythmanalysis and to reintroduce the materialist concerns that were first developed by Democritus, Epicurus and Lucretius.

Conclusion 2: this anti-Platonic strategy must not, however, go as far as to forget one important part of Aristotle's contribution. I think that's the point that makes Meschonnic's contribution interesting compared to Lefebvre's, Barthes', Deleuze's and Guattari's, on the one hand, or Serres' and Morin's, on the other hand. As Werner Jaeger showed a long time ago, Aristotle began his philosophical career by heavily borrowing from Plato. His first conception of rhythm, for instance, is close to that of his mentor. But, with maturity, Aristotle changed and distanced himself from his predecessor. In Politics, Rhetoric and Poetics, he built a new conception of rhythm, which was taking into account various language forms, which was not based any more on sheer metric, and which Meschonnic re-actualized in the 20th century in his own way.

Conclusion 3: if rhythm is defined within this larger scope including language, it can become an efficient tool to investigate the ethical and political aspects of our globalized world. It can help us to develop a political critique of neo-liberalism which could be more accurate than those based only on class struggle, deconstruction of norms or politics of multitudes.

Conclusion 4: since rhythm is increasingly used both as conceptual tool and as subject of investigation by a great number of disciplines, it may become in the 21st century a new scientific paradigm, as structure, system, individual or difference have been during the second part of the 20th century.

To a larger study of the rhythmic constellation in the 1970s and 1980s

[1] See also my more recent Elements of Rhythmology, vol. 2 and 3)

[2] On this forgotten side of Nietzsche's work, see my Elements of Rhythmology, vol. 2

[3] See Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 68.

[4] H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 216-17.

Notes éparses sur le rythme comme enjeu artistique, scientifique et philosophique depuis la fin du XVIIIe siècle

Pascal Michon — 2019-07-27T06:00:00Z

Sommaire

À propos de la définition traditionnelle du terme « rythme »

Premières contestations de la définition traditionnelle – Moritz, Goethe, Schiller, (…)

Reprise de la contestation – Wagner et Debussy, Baudelaire et Mallarmé

Autres contestations : Tarde et Simmel

Autres contestations : Bergson

La dialectique de la dérythmisation et de la rerythmisation au XX^e siècle

Le rythme comme enjeu artistique au XX^e siècle

Le rythme comme enjeu scientifique et philosophique dans la première moitié du XX^e siècle

L'éclipse du rythme dans les sciences sociales et la philosophie de la seconde moitié (…)

Le lever éphémère d'une nouvelle constellation rythmique (1975-1985)

Pour une nouvelle définition du terme « rythme »

Conclusions : quelques pistes pour l'avenir

Une première version de ce texte a été présentée à l'École des Beaux-Arts du Mans le 13 mars 2012 dans le cadre d'une semaine consacrée au rythme par l'Unité de recherche « Résonance, du sensible au sens ». Cette nouvelle version a été en partie modifiée et complétée pour le séminaire MaMuX de l'IRCAM qui s'est tenu le 9 novembre 2012 puis pour le Séminaire de l'école doctorale « Arts plastiques, esthétique & sciences de l'art » (ED 279) de l'Université Paris 1, le 13 mars 2014.

Avant de commencer, je voudrais faire une remarque concernant la forme de cet exposé. L'ampleur du sujet que j'ai choisi interdit d'emblée d'imaginer pouvoir le traiter de manière exhaustive et systématique. Il ne s'agira donc que d'une succession de propositions et d'interprétations, de notes éparses dont l'ensemble, du moins je l'espère, pourra peut-être vous aider à mieux saisir les grands enjeux de la question du rythme aujourd'hui.

À propos de la définition traditionnelle du terme « rythme »

En guise d'introduction, je voudrais dire quelques mots à propos de la notion de rythme elle-même. La définition la plus générale du rythme présente celui-ci comme un retour périodique d'un ensemble de temps forts et de temps faibles. Est considéré comme rythmé, un flux dont l'écoulement n'est pas complètement lisse ou à l'inverse complètement chaotique. Est rythmé un flux dans lequel on perçoit une organisation grâce à une succession de points de repère qui reviennent régulièrement.

Cette première définition s'accompagne d'une seconde qui vise les rythmes, au pluriel, c'est-à-dire ce que chaque rythme a de spécifique. Ce qui distingue un rythme d'un autre rythme, dans la définition traditionnelle, c'est le module de base composé de temps forts et de temps faibles qui, en se répétant, donne cette impression d'organisation. Chaque rythme particulier est en quelque sorte une expansion de ce module de base, qui permet de différencier par exemple le rythme de la cumbia de celui de la salsa ou de celui du tango.

Cette seconde définition est la plus souvent utilisée mais il faut bien comprendre qu'elle n'est en fait qu'un corollaire de la première. Ce qui importe, c'est que le rythme organise la durée en y créant une suite d'intervalles, rendus sensibles par le retour régulier d'un repère – que cette durée soit la durée musicale, la durée de la lecture d'un poème ou la durée du parcours visuel d'un tableau ou d'un bâtiment. Cette définition explique l'usage très large qui est fait du concept de rythme dans les différentes sciences de l'homme et de la société, ainsi que dans les différents arts.

C'est Platon qui, au IV^e siècle avant notre ère, a le premier proposé d'appeler rhuthmos la succession organisée arithmétiquement des temps forts et des temps faibles d'une danse ou d'un morceau de musique. Sur le modèle des pythagoriciens, Platon associait cette définition à un primat du nombre et de la proportion. Pour qu'il y ait rythme, à ses yeux, il ne suffit pas en effet qu'il y ait répétition d'un motif ; il faut aussi que cette répétition se fasse de manière ordonnée, mesurée, c'est-à-dire nombrée ou encore arithmétique. De ce point de vue, le rythme c'est d'abord un metron, en français un « mètre », mot qu'on utilise encore sous cette forme en poétique où il subsiste sous la forme de la « métrique ». Cette suggestion a été systématisée par l'un des disciples d'Aristote, Aristoxène de Tarente, dans la deuxième moitié du IV^e siècle puis reprise continûment jusqu'à nos jours dans tous les traités concernant la musique, la danse, l'architecture (déjà chez Vitruve au I^er s. av.) et les arts plastiques.

L'ancienneté de cette définition a au moins deux conséquences : d'une part, elle s'est diffusée universellement et le mot rhuthmos a été transposé dans toutes les langues. Il est devenu rythme en français, rhythm en anglais, rhythmus en allemand, ritmo en italien et en espagnol, etc. D'autre part, cette définition est si ancienne qu'elle nous semble aujourd'hui entièrement naturelle et que nous avons oublié qu'il ne s'agit en fait que d'une construction culturelle et historique, issue de la lutte de Platon contre la plupart des doctrines présocratiques.

Or, s'il est sûr que cette définition traditionnelle peut encore rendre de nombreux services, on s'aperçoit vite, premièrement, qu'elle est peut-être précisément un peu trop large pour être efficace, et deuxièmement, qu'il existe de très nombreux phénomènes dont l'écoulement est bien organisé, mais dont l'organisation ne peut se réduire à une succession de temps forts et de temps faibles disposés les uns par rapport aux autres selon des proportions arithmétiques.

Il est vrai que, selon cliché aujourd'hui très envahissant, il est souvent affirmé que l'on pourrait surmonter l'aspect métrique et mécanique de cette définition en lui associant les notions d'« écart » et de « décalage ». Les principes d'ordre, de mètre et de période pourraient ainsi être rééquilibrés par des principes contraires – des principes de désordre et de création –, qui introduiraient un jeu dans le retour du même. Mais il me semble qu'on se trompe. Ces principes ne changent rien au fond : ils présupposent toujours un primat de la norme métrique dont on imagine un peu rapidement qu'ils pourraient en désamorcer le pouvoir contraignant. Certes, les désajustements, les retards et les avances, les variations et les diversifications introduisent une certaine complexification de la mesure, mais il est clair que toutes ces ornementations ne peuvent apparaître qu'en rapport aux accentuations régulières qui se succèdent et en constituent les conditions de possibilité. À travers l'écart, le nombre et son ordre restent la raison du rythme.

Premières contestations de la définition traditionnelle – Moritz, Goethe, Schiller, Schlegel et Hölderlin

Les premiers en Occident à s'en être rendu compte sont probablement les poètes et les théoriciens allemands des dernières décennies du XVIII^e siècle. Je m'appuie ici sur la thèse de Clémence Couturier-Heinrich [1].

Un changement, presqu'imperceptible au départ, semble se produire autour de 1785. De nouveaux usages, qui s'émancipent – pour la première fois en Europe depuis l'Antiquité – du modèle métrique hérité de Platon et d'Aristote, se multiplient au sein des réflexions poétiques de Moritz, Goethe, Schiller, Schlegel et Hölderlin. Émerge à cette époque une philologie et une poétique révolutionnaires dont les effets dureront jusqu'à ce qu'ils soient contrebalancés puis refoulés après 1805 par la montée en puissance d'une philologie d'inspiration kantienne (Gottfried Hermann) et des modèles philosophiques de l'art (Schelling et Hegel).

J'en prendrai trois exemples. Schiller tout d'abord. À ses yeux comme pour Goethe, note Clémence Couturier-Heinrich, « le rythme consiste en l'alternance de syllabes longues et brèves selon un schéma préexistant. Condition nécessaire et suffisante des vers, il opère la discrimination entre forme prosaïque et forme poétique, à la différence de la rime, qui n'est qu'une composante facultative de la versification allemande. » (p. 216) Quant au « contenu », il est poétique quand il est « spirituel », quand il « s'élève au-dessus du commun » et a « des relations à l'imagination » (Lettre à Goethe écrite entre 1796 et 1798, citée p. 216).

Tout cela est très traditionnel. Pourtant, en réfléchissant sur son expérience poétique, Schiller en vient à une idée tout à fait nouvelle, qui rompt cette fois clairement avec le modèle dualiste. Dans l'œuvre dramatique, dit-il, le rythme constitue une loi unique qui, en dominant l'ensemble de la forme, donne une homogénéité analogue au contenu : « Le rythme accomplit dans une production dramatique […] ceci de grand et de significatif qu'en traitant tous les caractères et toutes les situations selon une loi, et en les développant, malgré leur différence interne, dans une forme, il oblige le poète et son lecteur à exiger de tout ce qui est caractéristique et divers même au plus haut point quelque chose de général, de purement humain. » (Lettre à Goethe écrite entre 1796 et 1798, citée p. 217) Le rythme devient ainsi un principe d'unification du poétique – assez proche de ce que Diderot entrevoyait dans la Lettre sur les sourds et muets à travers la notion d'« hiéroglyphe » – qui transcende les divisions fond/forme et permet d'atteindre le « spirituel », ce que nous appellerions aujourd'hui la « signifiance poétique » : « Tout doit s'unifier dans le concept générique du poétique, et le rythme sert à cette loi aussi bien de représentant que d'outil, puisqu'il embrasse tout sous sa loi. Il forme de cette façon l'atmosphère appropriée pour la création poétique, ce qui est plus grossier reste en arrière, seul le spirituel peut être porté par cet élément ténu. » (Ibid.)

Deuxième exemple, August Wilhelm Schlegel. Il est le premier à transposer le terme Rhythmus de l'étude de l'accentuation des vers à celle de l'œuvre tout entière (p. 228).

La poésie, affirme-t-il, « détermine sa propre chronologie » en soumettant son déroulement à « une loi qu'elle se donne à elle-même ». Certes, comme tous ses prédécesseurs, il identifie tour à tour cette loi à un rythme, une mesure ou un mètre, mais il la présente aussi, comme le résultat d'un « jeu » avec le langage. Or, l'idée de « jeu », qu'il reprend à Schiller, implique « d'abolir le temps dans le temps, de concilier le devenir avec l'être absolu et le changement avec l'identité » (Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique, 1795, cité p. 220). Le jeu c'est « tout ce qui n'est ni subjectivement ni objectivement contingent, et pourtant ne contraint ni extérieurement ni intérieurement » (Ibid.).

Clémence Couturier-Heinrich note que cette nouvelle conception du rythme aboutit à mettre en tension liberté et nécessité, et à introduire une motivation interne croisée dans un flux linéaire de signes usuellement caractérisés par leur arbitraire. On pourrait ajouter que cette nouvelle idée implique aussi de faire glisser le concept de rythme du sens traditionnel de succession linéaire de temps forts et faibles à celui, proche de celui mis au jour par Meschonnic, de système des marques qui produisent par motivation interne les valeurs sémantiques propres à un texte et qu'elle constitue, pour cette raison, probablement la première occurrence de ce qui deviendra plus tard la notion de système poétique.

Enfin, Hölderlin. On trouve, chez celui-ci, dans les Notes qui accompagnent ses deux traductions d'Antigone et d'Œdipe roi publiées en 1804, des réflexions un peu différentes mais qui vont globalement dans la même direction. Là aussi, le rythme n'apparaît plus comme une simple succession d'accents forts et faibles organisée arithmétiquement et limitée au seul niveau des vers. Le rythme prend une signification libre de toute référence à la métrique.

Dans les Notes, Hölderlin appelle rythme l'organisation globale de la tragédie. Or, cette organisation n'est pas une simple organisation formelle, une structure abstraite lisible a posteriori. D'une part, elle est présente comme une matrice génétique dès l'acte de création lui-même et l'organisation de l'œuvre achevée ne constitue donc qu'une expression de cette forme dynamique. De l'autre, le rythme, l'organisation de la tragédie constitue « la loi, le calcul, la manière dont […] représentation, sentiment et raisonnement naissent l'un après l'autre dans des successions différentes mais toujours d'après une règle sûre » (op. cit., p. 196, cité p. 236). Hölderlin retrouve ici une intuition déjà apparue avec la notion d'« hiéroglyphe » chez Diderot (1751) : le discours poétique ou dramatico-poétique produit ses effets sans égard à l'opposition cartésienne du corps et de l'esprit, c'est-à-dire en mêlant, dans une organisation à chaque fois spécifique (« dans des successions différentes mais toujours d'après une règle sûre »), les échos qu'il produit au sein des différentes facultés de l'âme, l'imagination, la sensibilité et l'entendement.

Les analyses des rythmes tragiques que propose Hölderlin montrent bien sa volonté de concevoir le rythme à la fois comme matrice génétique des représentations et comme effet de leur totalisation en mouvement.

Reprise de la contestation – Wagner et Debussy, Baudelaire et Mallarmé

Les études dont nous disposons aujourd'hui donnent l'impression que ce mouvement d'émancipation du rythme à l'égard du schéma métrique engagé à partir de 1785 par les philologues et les poètes du classicisme weimarien et du premier romantisme a été bloqué, après 1805, par le développement de la métrique d'inspiration kantienne et de réflexions philosophiques de type idéaliste, qui les unes et les autres ont redonné à la notion de rythme sa valeur traditionnelle cosmique, formelle, linéaire et numérique. À partir de cette date et jusqu'à 1830 au moins, la réflexion sur le rôle du rythme dans l'artisticité des œuvres n'est plus irriguée par la réflexion poétique, mais elle devient la servante de philosophies générales de l'art qui, dans la mesure où elles remettent sur le même plan musique, danse et poésie, déspécifient ce qui vient d'être distingué et réduisent de nouveau le rythme à son aspect arithmétique et linéaire. Tout en en travaillant le concept par la consécution dialectique, Hegel maintient dans ses leçons d'esthétique que le rythme est une succession de temps forts et de temps faibles.

Le combat reprend toutefois avec une force nouvelle avec Wagner et certains de ses successeurs, comme Debussy, Mahler et bien d'autres. Chez ces artistes, on retrouve la volonté de rompre avec le simple retour périodique d'accents forts, soit par des allongements de mesures irréguliers, soit par des retours mélodiques aussi fréquents qu'inattendus, les leitmotivs wagnériens, soit par la quasi-suppression des temps forts au profit d'une nappe sonore presque continue (l'adagietto de la 5^e de Mahler), soit encore par un usage massif du chromatisme (comme chez Debussy).

On trouve à la même époque des expériences qui vont dans le même sens chez les poètes, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine et les symbolistes. Là aussi, l'enjeu est de se libérer de la métrique traditionnelle. Dans la dédicace de 1862 aux Petits poèmes en prose, Baudelaire écrit : « Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. »

Comme les retours désordonnés wagnériens, les ralentissements et les étirements mahlériens, comme le chromatisme debussyste, le projet d'une « prose poétique », « sans rythme et sans rime », s'enracine dans la volonté de se libérer des contraintes métriques anciennes, l'alexandrin en particulier, avec ses douze syllabes, ses accents sur la sixième et sur la douzième, ses modes d'appariement des rimes, etc. Cette volonté ne vise pas bien entendu à se passer de toute organisation, mais, comme on le voit clairement chez tous ces artistes, à concevoir de nouveaux modes d'organisation de la durée qui ne soient plus fondés sur le retour du même et sur le nombre. Comme le note David Hertz, l'un des rares historiens de cette mutation croisée, « [chez Mallarmé] les mots qui reviennent sont peu nombreux et très soigneusement contrôlés et régulés » (Hertz, 1987, p. 24). Le célèbre poème « Un coup de dés jamais n'abolira le hasard » (1897) associe une liberté totale à de nouveaux types de contraintes. Et Mallarmé lui-même y insiste : « Très strict, numérique, direct, à jeux conjoints, le mètre, antérieur, subsiste […] Le vers, aux occasions, fulmine, rareté (quoiqu'ait été à l'instant vu que tout, mesuré, l'est). » (Mallarmé, 1894, p. 644)

Comme l'a montré Walter Benjamin, outre la volonté de produire de nouveaux effets esthétiques faisant une part plus importante à l'aléatoire, au continu et au flou en musique, à l'impair et à la suggestion en poésie, l'objectif est de trouver des équivalents artistiques à la liberté nouvelle gagnée par les individus, au flux plus lisse de la vie sociale, mais aussi aux désaccords rythmiques et aux chocs incessants que cette liberté entraîne au sein des sociétés industrielles et des nouveaux monstres urbains en formation. Vers la fin de sa vie, il apparaît de plus en plus clairement à Baudelaire que seule une prose poétique, débarrassée de la cadence, des mètres et de tout système de rimes (ce qui ne veut pas dire de toute rime), peut permettre de créer la nouvelle forme de discours qui pourra à la fois peindre et critiquer la vie moderne dans « les villes énormes » et « le croisement de leurs innombrables rapports ».

Autres contestations : Tarde et Simmel

Un peu après les poètes et les musiciens, un certain nombre de sociologues – en particulier Gabriel Tarde en France et Georg Simmel en Allemagne – se sont eux aussi rendus compte que l'organisation du flux des interactions sociales commençait à se transformer dans un sens qui remettait en question la conception traditionnelle du rythme. Notons, au passage, cette avance des praticiens des arts sur les praticiens des sciences ; les artistes ont été les premiers à mettre au jour des mutations de l'individuation et de la subjectivation au sein des sociétés modernes que les sociologues n'allaient découvrir qu'une bonne vingtaine d'années plus tard. Cela dit, il est clair que les travaux sociologiques de la fin du siècle nous permettent de mieux comprendre rétrospectivement ce qui était en jeu dans la production artistique de l'époque. Il y a au moins deux exemples fameux de cet apport : l'interprétation du wagnérisme par Simmel et, quelques années plus tard, celle de la poétique baudelairienne par Walter Benjamin.

Les sociologues découvrent en effet la chose suivante. Traditionnellement, les individus singuliers connaissaient une vie très contrastée faisant se succéder des moments « faibles », pendant lesquels leurs activité étaient relativement peu contrainte et repliée sur une sphère limitée (l'atelier, la famille), et des moments forts d'interaction plus ou moins obligatoires, pendant lesquels les groupes auxquels ils participaient se régénéraient périodiquement (les fêtes, les cérémonies religieuses, les commémorations, les foires, les marchés, etc.) Or, avec le bond en avant de l'économie capitaliste à la fin du XIX^e siècle, le développement de la Grande ville, la monétarisation accrue des relations et l'essor des nouveaux médias, en particulier la presse, le télégraphe et désormais le téléphone, les chaînes d'interaction se sont à la fois multipliées, allongées et désincarnées. Certains individus des milieux urbains les plus favorisés ont commencé à se libérer des formes relationnelles traditionnelles en partie contraintes au profit de formes de relation de plus en plus librement choisies – et donc de plus en plus aléatoires et étalées dans le temps.

Le résultat de ces travaux sociologiques a été de mettre au jour, au moins dans certains milieux, l'émergence d'interactions à la fois plus libres et sans synchronisation collective. À l'intérieur de la société régulièrement rythmée qui dominait jusque-là se sont introduites de nouvelles relations plus fluides et en partie dérythmées qui expliquent pourquoi les individus peuvent ressentir à la fois une plus grande liberté de mouvement et une pression plus forte, car plus inattendue et moins contrôlable, de la part des autres individus avec lesquels ils sont en interaction. C'est le tout début d'une mutation de nos sociétés dont nous venons d'observer au cours de ces vingt dernières années un approfondissement remarquable.

Autres contestations : Bergson

Il est intéressant de noter que les sociologues ne sont pas les seuls à s'orienter à l'époque dans cette direction. En philosophie, Bergson introduit des considérations assez proches de celles qui viennent d'être évoquées pour les arts et les sciences sociales naissantes. Et il y aurait à réfléchir sur l'apparition dans le ciel de la culture du XIX^e siècle finissant de cette constellation nouvelle qui va de Wagner, Debussy, Baudelaire et Mallarmé à Bergson en passant par Tarde et Simmel.

Comme vous le savez, Bergson développe à partir des années 1880 une critique radicale de l'épistémologie positiviste et mécaniste qui règne à la fin du XIX^e siècle. Celle-ci a, selon lui, pour principal défaut de « spatialiser le temps », c'est-à-dire de réduire la continuité et l'aspect irrégulièrement mouvant de la durée à des intervalles numériques égaux. En faisant appel à l'intuition, on peut au contraire se porter à l'intérieur du mouvement des choses, surmonter la spatialisation du temps et ainsi dépasser le réductionnisme analytique de la science. Bergson n'aime pas le terme de « rythme » parce qu'il l'identifie – comme Baudelaire, on vient de le voir – à la cadence et au mètre. Pour lui le rythme est comme le cinéma qui vient de naître : il divise le mouvement en cadres immobiles et successifs. Bergson n'en pose pas moins les bases d'une pensée révolutionnaire du mouvement, de la mutation, de la transformation, qui, tout en rejetant le modèle arithmétique platonicien, n'abandonne pas la notion d'organisation. Avec la théorie bergsonienne de la durée apparaît de nouveau la possibilité de penser le concept de rythme non plus comme « l'ordre du mouvement », selon la définition des Lois, mais comme « organisation du mouvant ». Je vais y revenir.

Quelque chose s'est donc produit dans les dernières décennies du XIX^e siècle qui a fait décliner les anciens rythmes sociaux et qui a provoqué une certaine « dérythmisation », au moins dans certains milieux de la société. C'est cette dérythmisation qui, à mon avis, a suscité l'étonnement puis la réaction très puissante des quelques musiciens, poètes, sociologues et philosophes qui ont été – et ce n'est peut-être pas un hasard – parmi les plus importants de leur époque.

La dialectique de la dérythmisation et de la rerythmisation au XX^e siècle

Bien entendu, ce mot de « dérythmisation » n'est pas tout à fait exact et cette remarque va me permettre d'aborder le XX^e siècle. En effet, si les rythmes traditionnels se sont en partie effacés, ils sont loin d'avoir tous disparu : pensez par exemple au dimanche, jour chômé pour des raisons au départ religieuses, qui reste aujourd'hui un moment de repos hebdomadaire relativement bien respecté ; pensez au 14 juillet, au feu d'artifice et au bal des pompiers, qui naissent précisément à cette époque, et ce n'est peut-être pas un hasard ; pensez à toutes ces occasions nouvelles de regroupements périodiques sur les plages et sur les sites touristiques que donnent l'apparition des congés payés ; pensez aujourd'hui aux multiples parades et fêtes qui ponctuent l'année de nos grandes villes. Par ailleurs, d'autres rythmes d'interaction contraints, liés au développement de l'industrie, du monde du travail salarié, des institutions scolaires, hospitalières et carcérales, se généralisent. Foucault a bien mis en lumière cet aspect des choses dans Surveiller et Punir. Il faut aussi prendre en compte l'influence de la militarisation de la société et, pendant une certaine période, des modèles rythmiques collectifs imposés par les régimes autoritaires, qu'ils soient de type fasciste, nazi ou communiste.

Le XX^e siècle a ainsi été dominé par une dialectique entre des mouvements de dérythmisation ou plutôt de fluidification, et des mouvements de rerythmisation, souvent portés par des schémas métriques, mais aussi par des formes rythmiques nouvelles. À titre de première approximation, car il faudrait engager à ce sujet une recherche qui reste à faire, on peut dire que ces derniers paraissent l'avoir emporté jusqu'aux années 1970, avant de reculer sous la pression des premiers à partir des années 1980. Depuis une trentaine d'années, nous avons traversé une mutation assez proche de celle que nos sociétés ont déjà connue dans les dernières décennies du XIX^e siècle et la première du suivant. La nouvelle vague de la mondialisation, l'accélération de l'urbanisation, le développement des techniques d'information et de communication ont eu pour conséquence, comme cent ans auparavant, de fluidifier encore un peu plus nos économies, nos sociétés et certaines de nos villes, qui fonctionnent désormais sans à-coups 24 heures sur 24 et 365 jours par an. Précisons toutefois que, comme cent ans auparavant, ce mouvement n'a pas supprimé tous les temps forts de synchronisation collective et qu'il s'est même au contraire accompagné de l'apparition de nouvelles fêtes et d'un nombre impressionnant d'événements qui ponctuent désormais la vie urbaine (Fêtes de la musique, Nuits blanches, Gay Pride, Techno Parade, etc.) Il faudrait réfléchir sur l'importance respective de chacun de ces mouvements. Là aussi c'est un travail qui reste à faire.

Le rythme comme enjeu artistique au XX^e siècle

Cette dialectique complexe qui a dominé le siècle dernier explique au moins en partie la virulence de certains artistes pour se libérer des modèles métriques et cadencés traditionnels, mais aussi la volonté de certains autres de faire de la contrainte rythmique la matrice même de la production artistique. Au XX^e siècle, il est clair que le rythme est devenu un enjeu artistique majeur.

Pour certains, les modèles métriques sont en effet bien trop proches du fonctionnement rythmique des sociétés industrielles pour pouvoir mettre celles-ci en question et proposer d'autres formes de vie éthiquement et politiquement plus acceptables. Pour d'autres, au contraire, cette rerythmisation n'est pas un problème en soi et la modernité artistique consiste précisément à faire des normes métriques du monde industriel et urbain des matrices génératrices de nouvelles formes.

Ces débats attendent leur historien et ils mériteraient certainement qu'un thésard se penche un jour sur la question.

En musique, après les innovations chromatiques et dodécaphoniques du début du siècle, la déferlante des rythmes syncopés du jazz ou des musiques latino-américaines dans les années 1920, et le retour momentané dans les années 1930-40 à des formes néo-classiques, Pierre Boulez a théorisé à partir des années 1950-60 les pratiques qui s'étaient développées au sein de l'école de Vienne puis dans l'école sérielle sous la forme d'une opposition du « temps strié » et du « temps lisse », le premier renvoyant à une durée organisée en mesures régulières et le second à une succession de notes et de silences dont la répartition dans le temps s'est complètement libérée de tout schéma numérique. Dans les années 1980, François Leclère a proposé de radicaliser encore cette réflexion sérialiste par une théorie de la « courbure du temps » qui intègre de nouvelles considérations formelles venant en particulier de la théorie des fractales. Et depuis quelques années des chercheurs de l'IRCAM, mais aussi des musiciens plus commerciaux comme ceux de l'Intelligent Dance Music, développent des musiques composées à partir de « micro-sons » ou de « grains sonores », qui changent de nouveau radicalement, au moins en théorie, la conception de l'organisation de la durée.

En poésie, on connaît l'importance du rythme pour les poètes anglo-saxons de la première moitié du siècle, William Butler Yeats (A Vision, 1925), T. S. Eliot (The Waste Land, 1921-22), Ezra Pound (les premiers Cantos, 1922), ou encore E. E. Cummings (95 Poems, 1958). Mais c'est la même chose en France. Que ce soit du côté d'un certain classicisme N.R.F, comme chez Paul Valéry (Charmes, 1922), ou du côté du dadaïsme puis du surréalisme, la question est constamment présente dans les discussions et surtout dans les pratiques des poètes. À partir des années 1960, une lutte acharnée se déroule à la suite de la disparition du surréalisme entre des tendances attachées aux contraintes formelles et aux schémas métriques anciens, et des tendances qui, comme Boulez ou Leclère en musique, prolongent les recherches de rythmes non métriques commencées au XIX^e siècle. La première compte des écrivains et des poètes comme Raymond Queneau et aujourd'hui Jacques Roubaud ; elle s'est institutionnalisée sous la forme de l'Oulipo. La seconde a été incarnée par des poètes comme Eugène Guillevic, Michel Deguy ou Henri Meschonnic. Cette opposition n'est certainement pas la seule qui traverse le champ de la poésie française, mais elle constitue par elle-même un symptôme assez révélateur de l'importance du rythme au XX^e siècle.

On pourrait facilement ajouter des exemples pris dans l'histoire du cinéma. On connaissait déjà l'importance de la réflexion des cinéastes français et russes sur le rythme, comme Fernand Léger et Dudley Murphy (Le Ballet mécanique, 1924), Sergei Eisentsein (Potemkine, 1925) ou Dziga Vertov (L'homme à la caméra, 1929). Grâce à Michael Cowen [2], nous connaissons désormais assez bien les débats concernant le rythme dans le cinéma allemand, avec des réalisateurs comme Hans Richter (Rhythmus 21 – Film ist Rhythmus ! et Rhythmus 23), Walter Ruttmann (Lichtspiel opus 1 und 2 (1921)), ou bien encore Guido Seeber (Kipho, 1925). Or, au moment même où se développe en Allemagne un courant de pensée très hostile aux rythmes de la société industrielle et urbaine et prônant un retour aux rythmes naturels et cosmiques (Emile Jaques-Dalcroze, Ludwig Klages, Rudolf Steiner) [3], comme en URSS, on voit apparaître dans le cinéma une avant-garde qui met au contraire l'accent sur le potentiel artistique contenu dans la mécanisation, la production industrielle et l'urbanisation.

Le rythme comme enjeu scientifique et philosophique dans la première moitié du XX^e siècle

L'évolution des problématiques rythmiques dans les sciences sociales et la philosophie est assez bien connue. Le rythme y a constitué à la fois un objet privilégié et le sujet d'une réflexion conceptuelle intense pendant toute la première moitié du XX^e siècle.

Dans les sciences sociales, l'école durkheimienne lui a accordé une importance déterminante. Durkheim, Hubert et surtout Mauss, puis Granet, Halbwachs et Gurvitch ont beaucoup réfléchi et beaucoup écrit sur ces questions. Dès la fin du XIX^e siècle, Durkheim a mis en évidence un certain nombre de périodicités dans les statistiques du suicide : on se suicide plus souvent au début de l'été qu'en hiver (aujourd'hui plus souvent au printemps, avec l'exception des Parisiens qui ne se suicident presque jamais au mois d'août…) ; on se suicide également plus souvent en début de semaine, le lundi et le mardi en général, et presque jamais le dimanche. Durkheim a aussi, dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse, souligné l'aspect sociogénétique des grands moments de rassemblement des collectivités au cours desquels les individus régénèrent leur sentiment d'appartenance et les institutions se transforment ou se renforcent.

Mauss a repris au cours des années 1920-30 cette suggestion et en a fait une théorie générale du social qui place les rythmes sociaux, mais aussi les rythmes des corps et du langage, au fondement de l'individuation singulière et collective. Un « fait social total », comme le fameux potlatch des Amérindiens de la Côte ouest, constitue un pic de la sociabilité pendant lequel les interactions s'intensifient, les corps participent à toutes sortes de rituels, de danses, les discours se multiplient selon des règles d'organisation assez strictes, notamment dans les incantations et les prières qui accompagnent les dons et les contre-dons, mais aussi durant des espèces de combats poétiques. Résumant ce point de vue, Mauss déclare dans un de ses cours des années 1930 : « Socialement et individuellement, l'homme est un animal rythmique. » Ce qui est, vous le voyez, une formule extrêmement forte qui place le rythme au centre de l'anthropologie et de la sociologie.

En Allemagne, la réflexion sur les rythmes porte, à la suite de Simmel et de Tarde, plutôt sur les nouvelles sociétés industrialisées, médiatisées et urbanisées qui sont apparues à la fin du XIX^e siècle. Je n'ai pas le temps de décrire cette évolution mais il faut citer ici, à droite, les noms de Rudolf Steiner, Emile Jaques-Dalcroze et Ludwig Klages, et, à gauche, de Siegfried Kracauer et Walter Benjamin, qui tous deux posent la question de la dérythmisation des nouvelles sociétés industrielles et urbaines, et des formes plus ou moins autoritaires de rerythmisation qui les traversent.

Il y a aussi des réflexions importantes sur ces questions en Autriche dans l'œuvre de Freud, tout particulièrement pendant l'entre-deux-guerres lorsqu'il passe d'une théorie de la névrose individuelle à une véritable psychologie collective. Pour Freud, le leader charismatique typique de la période est avant tout un leader rythmique. Il tient l'essentiel de son pouvoir et de son charme de sa capacité à redonner des rythmes à des individus déboussolés par la dérythmisation brutale qui vient d'avoir lieu.

On trouve enfin des réflexions sur le rythme dans la Russie post-révolutionnaire. D'une part, chez Mandelstam qui a eu un moment le projet de fonder à Moscou un « Institut du rythme » pour aider le Commissariat du peuple à l'éducation. De l'autre, chez un militant social-démocrate, Serge Tchakhotine, spécialiste de la propagande, qui émigre en Allemagne puis en France. Dans un livre extraordinaire, Le viol des foules par la propagande politique (1939), celui-ci décrit par le menu l'usage conscient et théorisé des rythmes des corps, du langage et du social, dans le bourrage de crâne pratiqué à grande échelle par les mouvement politiques les plus dynamiques depuis la fin de la guerre 14-18.

En philosophie, on peut dégager deux massifs importants, tous deux en dialogue avec Bergson. En Angleterre, ce sont les œuvres très difficiles mais passionnantes de Whitehead, Procès et Réalité (1929) et Modes de pensée (1938) dont Deleuze s'inspirera plus tard. Il s'agit d'une cosmologie généralisant les acquis de la physique quantique et de la théorie de la relativité. D'une certaine manière, Whitehead esquisse une ontologie générale ou une métaphysique, appelez cela comme vous voulez, qui met au cœur de sa réflexion la question de la nature de l'organisation d'un monde dont on a reconnu, par ailleurs, l'instabilité, l'imprévisibilité et, surtout, le caractère mouvant fondamental. Pour Whitehead, rien n'est substance et tout est événement, mais ces événements restent organisés au sein de processus productifs d'individuation.

En France, c'est l'œuvre de Bachelard qui pose les premiers fondements d'une « rythmanalyse », dont s'inspirera Henri Lefebvre – durant les mêmes décennies 1980-1990 pendant lesquelles Deleuze réfléchira sur Whitehead. Dans deux ouvrages, L'intuition de l'instant (1932) et La dialectique de la durée (1936), Bachelard s'attaque à la doctrine de la durée bergsonienne et à son continuisme, en soutenant que ce sont les interruptions, les coupures qui permettent d'avoir une véritable intuition de la durée et non pas l'inverse. En dehors de ces points de repère, la durée est en effet insaisissable. Il n'y a d'intuition que de l'instant : « Les phénomènes de la durée sont construits avec des rythmes, loin que les rythmes soient nécessairement fondés sur une base temporelle bien uniforme et régulière […] Pour durer, il faut donc se confier à des rythmes, c'est-à-dire à des systèmes d'instants. » (Bachelard, 1932, p. IX) D'une certaine manière, Bachelard rétablit le primat des temps forts et d'une rythmique métrique qui avait été remise en question par une bonne partie des penseurs de la fin du XIX^e siècle. En même temps, il ne s'agit pas d'une simple restauration de la spatialisation du temps dénoncée par Bergson, car Bachelard s'inspire, comme Whitehead des dernières avancées de la physique et, tout en critiquant Bergson, il en conserve un certain nombre d'acquis.

L'éclipse du rythme dans les sciences sociales et la philosophie de la seconde moitié du XX^e siècle

L'intérêt extrêmement puissant des sciences et de la philosophie envers la question du rythme que l'on constate des années 1880 aux années 1940 est retombé par paliers successifs après la Seconde guerre mondiale. Plusieurs explications peuvent être données à ce phénomène. La principale à mon sens tient au fait que de nouveaux modèles généraux, de nouveaux paradigmes se sont alors imposés, en particulier les paradigmes structural et systémique, rendant illégitime voire incompréhensible la question du rythme.

Les derniers à mettre les questions rythmiques nées au cours de l'entre-deux-guerres au cœur de leur travail sont, d'une part, André Leroi-Gourhan, l'anthropologue, préhistorien et paléontologue, dans son grand livre de 1965, Le Geste et la Parole, dont le second volume s'intitule La Mémoire et les Rythmes, et, d'autre part, Paul Fraisse, le psychologue expérimental, qui publie une Psychologie du temps en 1967 et une Psychologie du rythme en 1974, ouvrages dans lesquels il développe la notion de « chronopsychologie ».

Au-delà, on note une raréfaction des recherches qui durera jusqu'à la fin du siècle et qui n'a toujours pas aujourd'hui été entièrement surmontée. Malgré la multiplication récente des initiatives, on est encore loin du niveau des recherches qui existaient durant la première moitié du XX^e siècle et nous sortons à peine d'une longue éclipse du rythme.

Le lever éphémère d'une nouvelle constellation rythmique (1975-1985)

Ce bilan négatif doit être cependant relativisé car on distingue de-ci de-là quelques recherches isolées, comme celles d'Henri Maldiney en esthétique et d'Henri Lefebvre en sociologie, toutes deux inspirées par la phénoménologie. Les Éléments de rythmanalyse : Introduction à la connaissance des rythmes d'Henri Lefebvre ne seront publiés de manière posthume qu'en 1992, mais la réflexion dont ils témoignent remonte certainement déjà aux années 1960 et on en retrouve de-ci de-là des bribes dans les trois volumes de Critique de la vie quotidienne.

On distingue surtout une constellation qui, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, réunit, pour un bref moment et sans que cette conjonction n'ait produit d'effets immédiats, un certain nombre d'auteurs plus jeunes. La plupart de ces auteurs, qui ont adhéré au structuralisme ou au systémisme, cherchent à se dégager de ces paradigmes et voient, au moins pendant un temps, dans la problématique rythmique une solution à un certain nombre de problèmes non résolus par ces modèles de pensée.

En quelques années paraît ainsi une série de très grands livres qui ont, à mes yeux, une importance toute aussi grande que la série plus connue des ouvrages structuralistes publiés pendant les années 1960 : Surveiller et Punir de Foucault en 1975 ; le premier cours de Barthes au Collège de France en 1976-77 intitulé Comment vivre ensemble, où Barthes s'interroge sur la notion d'idiorrythmie (c'est-à-dire de rythme singulier, propre à soi) ; La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce de Serres, toujours en 1977, qui étudie les plus anciennes représentations de la physique des fluides ; le premier volume de La Méthode d'Edgar Morin, toujours en 1977 ; Mille plateaux de Deleuze et Guattari en 1980 où le rythme est une préoccupation centrale ; et Critique du rythme de Meschonnic en 1982 qui constitue certainement son œuvre majeure. À quoi, il faut donc ajouter les Éléments de rythmanalyse de Lefebvre, ouvrage plus tardif paru seulement en 1992 mais qui est l'aboutissement de réflexions nées au cours de la même période.

Or, si la constellation des années 1960 tournait autour de la notion de structure, chacun de ces livres replace le rythme au centre de ses préoccupations. Certains de ces auteurs évoquent même explicitement les questionnements rythmiques de la première partie du siècle : Meschonnic puise chez Mauss et Benveniste, Deleuze s'appuie fortement sur Bergson et Whitehead, et Lefebvre met ses pas dans ceux de Bachelard. On peut ainsi parler d'un bref « moment du rythme » dans la pensée française, à la suite de la période structuraliste.

Ces penseurs sont évidemment très différents les uns des autres. Une question pourtant les rassemble : comment comprendre et critiquer un monde dont on sent qu'il est en train de s'affaisser – ce qui met en question les problématiques structurales et systémistes qui lui étaient adéquates –, sans tomber dans les nouvelles problématiques individualistes – entièrement affines, quant à elle, au néo-capitalisme qui est en train d'émerger – mais aussi peut-être dans les excès de certaines critiques nietzschéennes et déconstructionnistes survalorisant les thèmes de la dispersion, de la différence et du chaos ? Comment faire une critique du modernisme sans se fourvoyer dans une stratégie postmoderne, qui semble bien souvent plus de l'ordre de la simple inversion rhétorique ou ironique que d'une véritable critique ?

Pour des raisons multiples, dont la principale est probablement la disparition précoce de certains des protagonistes de cette constellation, ce bref moment d'intérêt pour le rythme s'est d'ailleurs vite refermé et l'individualisme, d'une part, les pensées déconstructionnistes, de l'autre, le postmodernisme relativiste, enfin, ont réussi à occuper tout le terrain.

Ce n'est que vers la fin des années 1990 et surtout au cours des années 2000 que le rythme est redevenu un sujet d'intérêt, mais pas encore pour tout le monde, comme le montre la résistance à cette thématique de la plupart de nos institutions d'enseignement et de recherche.

Pour une nouvelle définition du terme « rythme »

Pour finir, revenons à la question de la définition du rythme par laquelle j'ai commencé cet exposé. Toutes les mutations que je viens d'évoquer, que ce soit dans la société, les arts, les sciences ou la philosophie, montrent que la conception traditionnelle, qui fait du rythme, comme disait Platon, un kineseos taxis, un « ordre du mouvement », un découpage arithmétique de la durée en intervalles réguliers, ne permet pas de prendre en compte ni même de reconnaître, en dépit de sa généralité apparente, un certain nombre de phénomènes éthiques et politiques, esthétiques, épistémologiques et philosophiques, qui chacun mobilise manifestement une organisation sans que celle-ci relève d'un ordre numérique.

Or, ce sont ces phénomènes qui sont pour nous les plus intéressants car ce sont eux qui dessinent notre avenir. Si les modèles métriques ne sont pas près de disparaître, si l'on voit même, par exemple au niveau social, de nouveaux temps forts collectifs émerger, il y a de grande chance que, dans l'ensemble, la dialectique entre le discontinu et le continu, le métrique et le non-métrique, que nous avons vu se développer au siècle dernier, se perpétue au XXI^e siècle.

Il nous faut donc transformer notre conception du rythme de manière à la rendre plus accueillante à ces phénomènes très nombreux mais que je n'ai pu appeler, pour le moment, que d'une manière négative, c'est-à-dire comme image simplement inversée des phénomènes métriques. Il est temps de critiquer ce primat théorique. Pour ce faire, il me semble que l'on pourrait remonter avant Platon et faire nôtre le sens du terme rhuthmos chez les présocratiques, tel que l'a reconstitué Émile Benveniste dans un article célèbre des Problèmes de linguistique générale : « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (1951).

Benveniste montre que le mot rhuthmos, avant que Platon ne lui donne le sens d'ordre mesuré du mouvement, avait un sens qui correspond beaucoup mieux à nos besoins actuels.

Dans la philosophie et la prose ionienne, chez les poètes lyriques, chez les tragiques, et même dans la prose attique du ve siècle, il était utilisé parallèlement aux mots skhéma, morphè, eidos pour signifier une valeur particulière de la notion de forme. Alors que ses synonymes désignaient une forme fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet, le mot rythme était, pour sa part, employé pour parler de la forme des atomes, des lettres de l'alphabet ou des institutions, ou encore pour définir le caractère singulier d'une personne. Autrement dit, le rhuthmos désignait l'arrangement particulier de quelque chose de mouvant ou de mobile à un moment donné – par exemple, un péplos qu'on arrange à son gré ou l'humeur d'un individu.

Cette première leçon est celle qui est la plus souvent retenue par les commentateurs, pourtant il en est une seconde qui me semble beaucoup plus intéressante et que Benveniste tire cette fois non plus des emplois du mot rhuthmos mais de son étymologie. Rhuthmos, en effet, est un abstrait formé sur le verbe rhein, couler. Or, les formations en –(th)mos n'indiquent pas l'accomplissement de la notion exprimée par le verbe dont elles sont tirées, mais la modalité particulière de son accomplissement, telle qu'elle se présente aux yeux. Ainsi, le cœur sémantique de la notion ne renvoie pas simplement à l'arrangement instantané de quelque chose de mouvant mais, de manière encore plus profonde, à la manière particulière de fluer d'un phénomène mouvant.

Le mot rhuthmos et tout le paradigme lexical (adjectifs, verbes) qui l'accompagne se réfèrent, fait remarquer Benveniste, à une catégorie fondamentale de la représentation grecque du monde, catégorie qui a été théorisée par les premiers philosophes. En effet, « rhein est le prédicat essentiel de la nature et des choses dans la philosophie ionienne depuis Héraclite ». Démocrite pense que « tout en étant produit par les atomes, seul leur arrangement différent produit la différence des formes et des objets ». Rhuthmos, signifiant littéralement « manière particulière de fluer », est donc le terme le plus propre à décrire « des “dispositions” ou des “configurations” sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d'un arrangement toujours sujet à changer ». Et Benveniste conclut : « Le choix d'un dérivé de rhein pour exprimer cette modalité spécifique de la “forme” des choses est caractéristique de la philosophie qui l'inspire ; c'est une représentation de l'univers où les configurations particulières du mouvant se définissent comme des “fluements”. »

Conclusions : quelques pistes pour l'avenir

Il est temps de conclure : vous voyez peut-être maintenant tout ce que nous gagnerions à adopter cette conception pré-platonicienne, et je dirais anti-platonicienne, du rythme.

Premièrement, notre approche des sociétés contemporaines fluidifiées par la mondialisation capitaliste et les progrès techniques pourrait s'en trouver plus efficace, car à la fois plus englobante et plus précise. En distinguant les différentes « manières de fluer » des groupes sociaux, des corps et du langage, on pourrait mesurer la qualité très variable des individus singuliers et collectifs que ces manières génèrent, perpétuent, affaiblissent ou détruisent. Pour le dire plus concrètement, on pourrait mieux y reconnaître la part de liberté qui est allouée aux individus par la dérythmisation, mais aussi les entrechocs, les différenciations et les fractures que cette liberté génère simultanément. On pourrait probablement aussi mieux comprendre où en est la dialectique entre les mouvements de dérythmisation et de rerythmisation, et la fonction très ambiguë de ces nouveaux rassemblements festifs ou de loisir, qui organisent désormais la durée sociale, en particulier la durée urbaine. Cette recherche rendrait possible une anthropologie et une sociologie du rythme.

Deuxièmement, on pourrait probablement, tout en les remettant en continuité avec les tentatives du premier XX^e siècle, réinvestir les pensées critiques des années 1970-1980 d'une manière tout à fait nouvelle, qui échapperait à la fois à la domestication académique en cours et aux exagérations épigonales qui les transforment aujourd'hui en alliées objectives de la fluidification néolibérale. Je pense ici à la constellation dont je parlais tout à l'heure et qui réunit des penseurs aussi différents que Foucault, Barthes, Deleuze et Meschonnic. En relisant ces auteurs à partir de leur intérêt commun et quasi-simultané pour le rythme comme manière de fluer, il me semble qu'on pourrait tracer un nouveau programme à la fois épistémologique, éthique et politique, qui échapperait aux deux dangers principaux auxquels nous faisons face aujourd'hui : la logique probabiliste du marché, d'une part, et la logique différentialiste, déconstructionniste et chaotique, de l'autre. Ce mouvement ouvrirait la voie à une épistémologie, à une éthique et à une politique du rythme.

Enfin, redéfinir le rythme comme « manière de fluer » pourrait également nous aider à éclairer les uns par les autres ces mouvements sociaux et théoriques et toutes les expériences artistiques, qui se sont multipliées ces dernières années, que ce soient celles fondées sur l'association de flux et de formes, et la production de configurations mouvantes, comme dans les installations de Céleste Bourcier-Mougenot intitulées « Variations », celles fondées sur la transformation de flux plus ou moins aléatoires en formes cinétiques, comme dans le travail du groupe LAb(au), ou encore celles fondées sur la production de durées (plutôt que d'événements) organisées en dehors de tout schéma métrique, comme dans les performances collectives de Thomas Hirschhorn. Commencerait alors une esthétique et une poétique du rythme, pour laquelle, là aussi, tout reste à faire.

[1] C. Couturier-Heinrich, Aux origines de la poésie allemande. Les théories du rythme des Lumières au Romantisme, Paris, CNRS éditions, 2004.

[2] M. Cowan, Technology's Pulse. Essays on Rhythm in German Modernism, London, IGRS Books, 2012 ; M. Cowan,, « Advertising, Rhythm, and the Filmic Avant-Garde in Weimar : Guido Seeber and Julius Pinschewer's Kipho Film », Rhuthmos, 10 mars 2014 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article1132

[3] « O. Hanse, À l'école du rythme... Utopies communautaires allemandes autour de 1900, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2011 ; O. Hanse, « Entre « réforme de la vie », culture physique et néovitalisme : Rythme et civilisation autour de 1900 », Rhuthmos, 19 juillet 2010 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article132 ; O. Hanse, « Rythme et mesure chez Ludwig Klages (1872-1956) avec un extrait de La Nature du rythme », Rhuthmos, 13 juillet 2012 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article636 ; O. Hanse, « Utopies rythmiques au début du XX^e siècle allemand : le rythme comme ciment social et comme remède au morcellement des sciences », Rhuthmos, 26 mai 2012 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article612

Le rythme dans l'histoire de l'art à la Belle Époque

Pascal Michon — 2019-05-04T18:58:33Z

Ce texte a été présenté à l'Alliance française de Buenos Aires le 25 avril 2019 lors de la Conferencia Internacional sobre el Ritmo en el Arte 2019 organisée par Melisa Galarce (UNA), Gabriela D'Odorico (UBA), Leticia Miramontes (UNA), Silvia Pritz (DGEART), et Aníbal Zorrilla (UNA).

Au 19^e siècle, on trouve depuis les années 1840 des historiens de l'art qui s'intéressent au rythme. Mais le nombre d'études utilisant ce concept a commencé à enfler à partir des années 1890, jusqu'à ce qu'il devienne une espèce de cliché universitaire dans les années 1900 et 1910. Pour éviter de tomber dans un simple catalogue des travaux réalisés à l'époque, je me propose de vous présenter trois points de vue rythmiques sur l'art qui ont été développés à l'époque et dont certains aspects font encore aujourd'hui écho à nos préoccupations : ceux de Karl Bücher (1847-1930), d'Alois Riegl (1858-1905), et d'August Schmarsow (1853-1936). Le premier était économiste, les deux autres historiens de l'art.

Présentons tout d'abord la scène et les personnages principaux de cette histoire assez extraordinaire. À la fin du 19^e siècle, l'Université de Leipzig est devenue une sorte de Mecque de la théorie du rythme. Wilhelm Wundt (1832-1920), qui est l'un de ceux qui ont introduit la question du rythme en psychologie, s'y est vu proposer un poste dès 1875 et il y a ouvert, en 1879, un laboratoire de psychologie expérimentale, qu'il a dirigé jusqu'à sa retraite en 1917. Le psychologue Ernst Meumann (1862-1915), un élève de Wundt qui a consacré sa thèse de doctorat à la question du rythme en 1894, y a également commencé sa carrière (1891), avant d'accepter un poste à l'Université de Zürich en 1895, tout en restant en relation très étroite avec son Alma Mater. August Schmarsow (1853-1936), l'un des spécialistes qui ont systématisé l'emploi du concept de rythme en histoire de l'art, y a été promu en 1893 sur un poste sur lequel il est resté jusqu'à sa retraite en 1919. Hugo Riemann (1849-1919), le plus grand théoricien de la musique de la deuxième moitié du 19^e siècle, y a été nommé en 1895. Enfin, Karl Bücher (1847-1930), un économiste et statisticien, dont les travaux ont introduit le rythme dans l'économie germanique, y a été nommé en 1892. Au début des années 1890, l'intérêt pour le rythme fédère ainsi des disciplines aussi diverses que la physiologie, la psychologie, l'histoire de l'art, la théorie de la musique, et l'économie.

*

En 1893, Bücher consacre son premier travail d'envergure, Origine de l'économie nationale, à une théorie évolutionniste de la constitution de la sphère économique telle que nous la connaissons dans le monde moderne. Or, pour aussi bizarre que cela puisse sembler aujourd'hui, Bücher s'y intéresse déjà à la question du rythme. Il le voit lentement émerger à la fin de la période pré-économique — la préhistoire — avec les premières formes « d'activité industrielle », c'est-à-dire — et la progression de son argument est frappante — dans « la peinture du corps, le tatouage, le perçage », les expressions plastiques comme les « ornements, les masques, les dessins sur écorce, les pétrogrammes », puis dans « la construction d'objets d'usage quotidien », enfin « dans les danses des peuples primitifs ». En d'autres termes, la production d'ornements corporels, les expressions religieuses, les objets d'usage quotidien, et même les danses, partagent désormais la même forme processuelle nouvelle et régulière. Toutes, contrairement à l'activité lâche et chaotique de l'homme naturel, sont organisées dans le temps par des « rythmes », clairement conçus par Bücher sur le modèle métrique platonicien.

Dès lors la question qui se pose est de savoir pourquoi une telle émergence. Sa réponse est économique. Après une période intermédiaire, l'homme se sépare finalement de la nature et entre dans une première phase de son histoire économique dominée par le foyer domestique, l'oikos. Certains biens sont désormais produits artisanalement mais uniquement pour répondre aux besoins intérieurs du foyer. Ils passent du producteur au consommateur sans échange intermédiaire et sont consommés là où ils sont produits. Toutefois, comme le principal moyen de production est désormais la terre et que la technologie reste très primitive, une quantité importante de travail doit être accomplie en commun. Le rythme trouve ainsi deux origines, les mouvements alternatifs du travail domestique où il est encore embryonnaire, et ceux des travaux agricoles où il règle déjà tous les travaux collectifs.

Au cours de la deuxième phase du développement économique, fondée sur la ville et le travail artisanal spécialisé, une sphère de l'échange se constitue. Le travail commence à être divisé tout en restant manuel. Le rythme, qui était à l'origine essentiellement agricole et domestique, pénètre massivement dans le travail artisanal, tout en se diversifiant en fonction des besoins des travaux réalisés par chaque branche. Avec la ville et la nouvelle économie productive, le rythme devient un aspect central de la vie humaine.

Le rythme permet la « concaténation du travail » et transforme les travailleurs indépendants en « un organisme fonctionnant automatiquement ». Mais il peut être de deux formes : soit synchronisée soit alternée. Le « rythme synchronisé », par exemple celui de travailleurs hissant une charge avec un treuil, permet d'accomplir « une tâche dépassant de loin la force d'une personne, avec le moins d'ouvriers possible ». En revanche, le « rythme alternatif », par exemple celui de trois forgerons frappant en cadences décalées la même pièce de fer chauffée à blanc, ou celui de trois femmes battant avec des pilons verticaux des céréales dans un mortier, permet d'exécuter une tâche pouvant être accomplie par un seul individu mais dont l'exécution est extrêmement pénible. Avec l'ajout d'un deuxième ou d'un troisième ouvrier, « les mouvements se règlent sur le son rythmique que les instruments produisent en frappant le matériau travaillé ». « Dans la mesure où [ce type de concaténation du travail] règle aussi bien la dépense d'énergie que les pauses et les repos », le résultat est un« rythme plus rapide », engendrant moins « de fatigue », et suscitant même parfois une certaine « rivalité » qui entraîne les travailleurs à se surpasser. Le travail étant désormais régulé par le rythme — ici clairement défini par Bücher comme Takt – battement régulier — la productivité des ouvriers augmente et la production en est accrue d'autant.

On trouve dans le livre de Bücher bien d'autres considérations, mais en ce qui nous concerne, retenons le point suivant : en raison des mouvements corporels qu'il implique et des sons qu'il produit, le travail induit toujours un rythme ; en retour, grâce à sa qualité formelle, ce rythme aide en retour à organiser le travail.

En 1896, Bücher publie Arbeit und Rhythmus – Travail et Rythme, un essai de 130 pages qu'il étend en 1899 à 411 pages et qui va connaître un succès extraordinaire. Il sera réédité quatre fois jusqu'en 1924, traduit en russe en 1899, mais pas en anglais ni en français, très probablement du fait de l'opposition de l'école anglo-française d'économie politique aux conceptions évolutionnistes de Bücher mais aussi à son intérêt pour l'art. Très peu de livres ont eu un impact similaire sur la propagation du rythme non seulement dans les sciences sociales, mais aussi dans les arts. Comme vous le savez peut-être, ce livre a particulièrement fasciné une génération de pédagogues, de gymnastes, de danseurs, parmi lesquels on peut citer Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Rudolf Laban (1879-1958), Mary Wigman (1886-1973).

Cette fois, Bücher veut concentrer son attention sur la relation entre travail et rythme qu'il a évoquée, de manière encore assez marginale, dans son étude précédente. Notons qu'il s'agit principalement du rythme sous sa forme acoustique, puisque la peinture ou les rythmes plastiques n'étaient que marginalement mentionnés.

La science psychologique la plus récente, note Bücher, montre que notre effort psychique est plus intense lorsque nous changeons fréquemment d'outils ou de méthodes. En revanche, il devient beaucoup plus léger lorsque les mouvements, grâce à leur « régulation » stricte, deviennent « automatiques » et ne nécessitent plus l'intervention de la volonté. Le travail devient ainsi plus facile et génère plus de plaisir si nous le soumettons à des exercices réguliers [Übung (entraînement musical mais aussi militaire)]. « Afin de soulager l'esprit, il est nécessaire de soumettre les mouvements à une règle répétitive qui harmonise les moments de repos avec ceux d'activité. »

Dans l'esprit de Bücher, cette règle est clairement conçue sur le modèle métrique classique de la musique occidentale. La rythmisation du travail repose — et doit être fondée — en premier lieu sur la division du mouvement en sections les plus courtes possibles ; deuxièmement, sur l'alternance de « deux éléments, un plus fort et un plus faible », qui en fournit la « structure » ; troisièmement, sur la génération d'un « rythme » au moyen de la répétition de ces sections élémentaires.

Comme dans son précédent ouvrage, Bücher remarque que les sons produits par les divers outils utilisés dans l'artisanat guident et soulagent l'esprit des travailleurs. Le rythme est alors principalement composé de « coups » distribués selon une « mesure » régulière et des « intervalles de temps égaux ». De nombreux mouvements donnent lieu à des rythmes simples, composés de sons similaires, mais il remarque que certains mouvements de travail peuvent parfois produire des suites sonores beaucoup plus complexes qu'il appelle Ton-Rhythmus, c'est-à-dire formant une « sorte de mélodie » quand « les tonalités diffèrent en force, en hauteur, ou en durée. »

Après ces considérations psychologiques, Bücher se tourne vers des descriptions anthropologiques et ethnographiques du travail agricole et artisanal dont je ne peux évidemment rendre compte ici. Notons simplement que le rythme est plus courant, selon lui, chez les « primitifs » — du moins ceux qui ont déjà atteint le premier stade économique — que chez les hommes « civilisés » pour deux raisons principales : premièrement, du fait de la plus grande inclination et de la plus grande aisance de « l'homme nu » [sic] à l'égard des mouvement rythmiques du corps ; deuxièmement, du fait « du plus grand nombre de tâches fastidieuses et répétitives » à effectuer à cause du manque de technologie développée. Il fournit également un grand nombre d'exemples de travail rythmé pris chez divers peuples tels que, je cite, les Noirs, les Arabes, les Polynésiens, les Tongiens, les Africains de l'Est, les Malais , et même les Allemands.

Le chapitre 3 d'Arbeit und Rhythmus est consacré aux « chants de travail ». Selon Bücher, il n'y avait à l'origine aucun rythme « ni dans la musique ni dans le langage ». Le rythme résulte donc uniquement et directement des « mouvements du corps » ; il est entièrement corporel, c'est-à-dire fondé sur un substrat physiologique et psychologique humain.

Fidèle à sa méthode évolutionniste, Bücher imagine alors les formes de chant les plus simples et prétendument les plus anciennes. Originellement, dit-il, lorsque le travail ne produisait pas de lui-même « ein Taktschal – un son rythmique », de simples cris étaient utilisés pour rythmer le travail comme les « hopp et hopla lorsqu'on hissait une charge avec un palan, le hohoi des marins qui levaient l'ancre, ou encore le simple compte : un, deux, trois ! ». Puis des instruments ont été introduits pour « remplacer la voix humaine » comme « le battement du tam-tam » suivi par les rameurs dans les pays malais, ou « der Takt der Flöte – la cadence de la flûte » dans la Grèce antique. L'instrument de musique le plus courant et le plus efficace à cette fin était « sans aucun doute le tambour que l'on trouve chez les peuples primitifs partout et sous les formes les plus riches », en particulier en Afrique. Enfin, des chansons rythmiques complètes ont été composées et couramment chantées lors de travaux chez les peuples primitifs mais aussi chez les civilisés. Le rythme est ainsi devenu, à travers le travail, une caractéristique universelle de l'humanité.

Les trois premiers chapitres d'Arbeit und Rhythmus ouvraient la voie à une grande vision évolutionniste mettant en corrélation le développement du travail et celui du rythme. Tous deux ont trouvé leur origine physiologique dans le corps humain et tous deux ont commencé, à un certain stade, à interagir à travers les chants de travail et les mouvements corporels correspondants. Les chapitres suivants développent les conséquences de ces prémisses : si les chants de travail et les mouvements corporels ont constitué les tout premiers ponts entre le rythme et le travail, ils doivent logiquement être considérés comme la forme la plus originale de la musique, de la danse, et de la poésie.

Je me limiterai ici à la danse car les contributions de Bücher concernant la musique et la poésie sont beaucoup moins originales et n'ont, du reste, pas été saluées de la même manière par les musiciens et les poètes que celle concernant la danse par les danseurs. Notons que la danse est placée au sein d'une série d'autres types de mouvements organisés par des chants rythmiques : le bercement des enfants, le sortilège, l'exorcisme, la bénédiction, et les pratiques thérapeutiques. Mais la section qui lui est consacrée est particulièrement riche, c'est pourquoi elle a immédiatement attiré l'attention de certains pédagogues, « réformateurs de la vie », et danseurs, qui l'ont utilisée comme base scientifique pour leur propre recherche artistique et éthique sur le rythme. Il est facile d'imaginer leur enthousiasme lorsqu'ils ont découvert dans Bücher des formes d'usage du corps beaucoup plus larges et expressives que celles pratiquées au 19^e siècle dans les exercices sportifs, les salles de bal, ou encore les cours de ballet.

L'attrait du récit de Bücher reposait au moins sur trois aspects. Tout d'abord, au lieu de mettre l'accent sur la mélodie et l'harmonie, Bücher insistait sur la centralité du rythme dans les danses primitives. Selon lui, toutes ces danses représentaient des « processus et des actions » productives parfois très complexes sous des formes rythmiques. Ce commentaire anticipait remarquablement sur les recherches imminentes concernant les rythmes et les polyrythmies menées par des danseurs tels que Laban ou des musiciens tels que Stravinsky (1882-1971).

Deuxièmement, en reconnaissant la nature pleinement artistique des danses primitives, Bücher était en phase avec l'esthétique primitiviste qui était en train de se développer à l'époque. Contrairement à ce que prétendaient beaucoup d'universitaires, d'écrivains et de journalistes, l'homme moderne n'était pas le seul capable de produire de l'art. Mieux encore : ce dernier pouvait trouver de nouvelles ressources expressives dans les cultures primitives ; l'art était un médium commun qui reliait l'homme civilisé à son ancêtre.

Troisièmement, en soulignant le caractère indissociable de la musique, de la poésie et de la danse dans les cultures primitives ainsi que, du reste, dans certaines traditions folkloriques européennes, Bücher fournissait des preuves ethnographiques et anthropologiques soutenant le programme artistique désormais largement répandu, lancé par Wagner sous le nom de Gesamtkunstwerk – l'œuvre totale dans laquelle tous les types d'art peuvent être intégrés.

Concluons. 1. Selon nos normes actuelles, la reconstruction évolutionniste proposée par Bücher peut naturellement être considérée comme tout à fait spéculative et peu fondée. De plus, il s'en tient, comme nous l'avons vu, à une conception du rythme très simple empruntée aux théoriciens les plus traditionnels. Il ignore complètement les dernières contributions en musicologie, même celles de son collègue Hugo Riemann, ainsi que les réflexions déjà plus anciennes des poètes et des artistes, qui se sont développées au cours de la seconde moitié du 19^e siècle. Sa perspective reste dans le cadre métrique platonicien.

2. Mais, en dépit de ces insuffisances, Bücher a fourni à toute une génération d'artistes et de pédagogues une reconstruction « scientifique » de l'origine des trois principaux « Künste der Bewegung – les arts du mouvement », comme il les appelait. Or, si la danse, la poésie et la musique proviennent toutes, plus ou moins directement, des mouvements corporels et des chants de travail, leur rythme, qui encore aujourd'hui porte témoignage de cette origine, leur assure une relation naturelle avec le monde du travail et des travailleurs. Mieux même : les artistes travaillant sur le rythme peuvent se considérer comme des intermédiaires indispensables entre un monde du travail dégradé par l'industrialisation moderne et une vie artistique d'autant plus nécessaire. Bücher fournit ainsi tous les arguments dont ont besoin les participants au mouvement de Lebensreform – la « réforme de la vie » qui se développe dans les dernières années avant la Première Guerre mondiale.

*

Je passe maintenant à Alois Riegl (1858-1905). Étudiant à l'université de Vienne, Riegl a suivi des cours de philosophie et d'histoire dispensés par Franz Brentano (1838-1917) et Alexius Meinong (1853-1920). Comme beaucoup d'historiens de l'art, il a commencé sa carrière en étudiant l'architecture. Mais par la suite, il est passé aux arts appliqués. En 1886, il a été nommé conservateur au département des textiles du musée autrichien impérial et royal pour les arts et l'industrie de Vienne et, en 1889, il a terminé son habilitation sur les calendriers médiévaux. En 1894, il a finalement obtenu un poste à l'Université de Vienne où il est resté jusqu'à sa mort en 1905.

De nos jours, Riegl est considéré comme l'un des principaux contributeurs à l'établissement de l'histoire de l'art en tant que discipline universitaire autosuffisante mais aussi, avec Wölfflin, comme l'un des précurseurs du courant formaliste. On peut ajouter que son souci novateur pour la forme a entraîné une transformation significative du concept de rythme que je vais essayer de vous présenter succinctement maintenant.

En 1893, Riegl publie son premier ouvrage intitulé Problèmes de Style : fondements d'une histoire de l'ornement. Dans l'introduction, il y donne quelques indications épistémologiques et philosophiques. Il a essayé, dit-il, de réfuter le récit matérialiste, courant dans la deuxième moitié du 19^e siècle, attribuant l'origine des motifs décoratifs aux travaux en osier et au tissage textile, c'est-à-dire la théorie selon laquelle « toutes les formes d'art sont toujours les produits directs des matériaux et des techniques ». Au lieu de cela, précise-t-il, il a tenté de décrire une « histoire de l'ornement » fondée sur un principe de « développement » continu et autonome des formes, tout en se concentrant sur quatre motifs ornementaux principaux : le « style géométrique », le « style héraldique », « l'ornement végétal » et « l'arabesque », dont il a suivi la transformation et la permanence depuis la préhistoire jusqu'à l'Antiquité et le haut Moyen Âge chrétien et islamique.

S'inscrivant ainsi dans une filiation hégélienne, Riegl affirme que chacun de ces motifs a été produit et continuellement réélaboré par « ein bestimmtes Kunstwollen – par une volonté artistique particulière » ou « ein immanenter künstlerischer Trieb – une tendance artistique immanente ». Depuis les temps les plus reculés, affirme-t-il, l'homme « lutte avec la matière » et exprime dans l'art la réalité telle qu'il la souhaite. En conséquence, le développement stylistique a été guidé par des tendances contingentes dépourvues de tout lien avec des préoccupations technologiques mais qui étaient propres à chaque âge et à chaque groupe social.

Toutefois, Riegl rejette la prétention spéculative hégélienne selon laquelle tout développement artistique exprime et est dirigé par l'Histoire de l'Esprit. C'est pourquoi il plaide finalement pour un pur relativisme historique : en fait, il n'y a aucune supériorité des expressions artistiques postérieures sur les expressions antérieures ; il n'y a aucun progrès en art ; chaque production résulte d'un Kunstwollen particulier et incommensurable. Du coup, ce point de vue déplace l'attention du contenu ou du sens vers la forme. Étant donné que chaque type d'art est animé d'une volonté artistique unique, propre à une époque et à un peuple, toutes les œuvres produites au cours de cette période et par ce peuple ont les mêmes caractéristiques formelles. Par conséquent, l'histoire de l'art ne doit pas se limiter — comme c'est l'usage au 19^e siècle — à rechercher les significations historiques, culturelles ou religieuses des éléments composant un ornement, une peinture, une sculpture ou un morceau d'architecture. Il doit se concentrer sur les similitudes formelles entre les différentes expressions d'une époque ou d'un peuple.

Paradoxalement, nous allons le voir, cette nouvelle orientation formaliste a beaucoup contribué à la propagation de la thématique du rythme, mais d'une manière assez différente de celle Bücher. Chacun des motifs ornementaux principaux — le « style géométrique », le « style héraldique », « l'ornement végétal » et « l'arabesque » — repose en effet sur le rythme.

Les habitants des cavernes, affirme Riegl, ont commencé à organiser des lignes selon « les lois artistiques fondamentales de la symétrie et du rythme », et à constituer des formes géométriques telles que « des triangles, des carrés, des losanges, et des cercles », ou des figures répétitives telles que « des motifs en zigzag [...] des lignes ondulantes, et des spirales. » Toutes ces formes nous sont familières, fait-il remarquer, « grâce à la géométrie plane » et elles nous sont inspirées par nos capacités géométriques innées.

Cet accent mis sur la géométrie plutôt que sur la musique explique pourquoi la nouvelle extension du concept de rythme par Riegl implique encore plus que chez Bücher — d'une manière qui fait écho à la physiologie de l'époque — une régularité absolue, que ce soit celle du motif lui-même ou celle de ses modifications. Un ornement rythmique peut impliquer une alternance régulière de direction, comme dans les motifs en zigzag et les lignes ondulantes, ou un changement régulier de direction, comme dans les spirales.

L'origine historique du style géométrique est matérialisée dans les séries régulières de perles ou d'objets, interrompues ou non par des éléments différents, que retrouvent les archéologues dans leurs fouilles. Riegl cite également des observations réalisées par des anthropologues australiens et néo-zélandais pour suggérer une possible génération des motifs rythmiques à partir des tatouages de la peau dans les sociétés préhistoriques.

Riegl poursuit, dans le reste de son livre, son étude des développements historiques des autres motifs ornementaux : l'héraldique, le végétal, et l'arabesque, mais les principes qui le guide alors restent les mêmes et il n'est pas nécessaire, dans le cadre de cet exposé, d'aller plus loin. Je me permets de vous renvoyer à son ouvrage, si vous êtes intéressés par ces questions.

En 1901, Riegl publie son œuvre la plus célèbre : Spätrömische Kunstindustrie – L'industrie d'art romaine tardive. Ce livre se concentre sur la période « transitionnelle », très négligée, de la fin de l'Antiquité, une période généralement considérée comme témoin de « l'effondrement » des normes classiques sous « la pression barbare » des peuples germaniques. Fidèle au relativisme esthétique présenté dans Problème de style, Riegl aborde le changement artistique au cours de cette période non pas comme un symptôme de la décadence de l'art civilisé mais comme la simple conséquence de l'interaction entre l'héritage des périodes précédentes et un Kunstwollen entièrement nouveau.

En raison de ses recherches antérieures sur les ornements, Riegl souhaitait initialement se concentrer sur « l'artisanat d'art », c'est-à-dire sur de petits objets tels que des fibules, des broches, des boucles de ceinture, des bijoux de toutes sortes, produits en série pour un grand marché couvrant, jusqu'au 7^e siècle, l'ensemble du bassin méditerranéen. Cependant, comme ces artefacts étaient considérés par la plupart des historiens comme reflétant directement la « barbarisation » de la culture romaine pendant la « période de migration », il a finalement choisi de commencer son étude avec trois types d'arts moins controversés : l'architecture avec des bâtiments tels que le Panthéon romain, des basiliques païennes et chrétiennes, et des monuments comme l'Arc de Constantin ; la sculpture avec des bas-reliefs de sarcophages, des bustes d'empereurs, et des diptyques en ivoire ; et enfin, si ce n'est la peinture qui fait défaut à la fin de l'époque romaine, du moins les mosaïques telles que celles qui décorent certaines des églises et des palais tardifs de Ravenne et de Rome.

Selon Riegl, dans l'Antiquité, le « but ultime » de la création artistique, le principe le plus important de son Kunstwollen, est de « reproduire les choses extérieures [qu'il s'agisse d'objets, d'animaux ou d'hommes] dans leur individualité matérielle distincte ». Mais « l'espace rempli d'air atmosphérique, par lequel ces derniers semblent être séparés les uns des autres », ne leur apparaît pas comme « matériel » ; bien au contraire, c'est « la négation de la matérialité, un néant ». Par conséquent, « l'espace ne peut pas être le sujet de la création artistique » et l'architecture antique insiste sur la « construction de limites » au détriment de la « création d'espace ». L'art ancien privilégie la hauteur et la largeur, c'est-à-dire le plan, alors que la profondeur, c'est-à-dire l'espace, est limitée au maximum, bien que selon des modalités qui varient dans le temps, nous allons le voir.

Cependant, afin de comprendre la position de Riegl dans sa globalité, nous devons garder à l'esprit que même s'il fonde ses analyses sur cette association de l'individu matériel et du plan de représentation, il propose néanmoins de reconstruire l'évolution de l'art ancien jusqu'à la toute fin de l'Antiquité, sous la pression d'une « émancipation de l'espace » progressive, bien que limitée.

Le raisonnement de Riegl est le suivant : dans l'art égyptien, que ce soit dans les temples fermés ou les bas-reliefs peints utilisés dans les tombes, la présentation des choses extérieures est enfermée dans un « plan tactile » ou « haptique », résultant des sensations du toucher, qui correspond, en ce qui concerne la vue, à la « vision de près » ».

Dans une seconde phase illustrée par l'art classique grec, par exemple le Parthénon ou les bas-reliefs qui l'ornent, une certaine profondeur et donc quelques ombres sont introduites dans la représentation des choses et des êtres. Pour être correctement perçue, ces derniers nécessitent un recul de l'œil, toutefois « pas au point d'interrompre le lien tactile continu entre les parties ». Cette perception « optique-tactile » implique une sorte de vision « située entre la vision à distance et la vision de près », qui pourrait donc être qualifiée de « vision normale ».

Dans la troisième phase, spécifique de l'Antiquité tardive, l'existence de l'espace est finalement reconnue dans l'œuvre mais — et cette restriction est essentielle — « uniquement dans la mesure où elle adhère aux individus matériels, c'est-à-dire comme un espace impénétrable, cubique et mesurable, non pas comme une profondeur infinie s'étendant entre les choses matérielles individuelles ». Comme le but premier des artistes reste de « reproduire distinctement les individus matériels », les formes, étroitement entourées de leur espace cubique, restent positionnées « indépendamment de l'espace [global] dans lequel elles sont placées », c'est-à-dire par voie de conséquence, dans le plan.

Le statut du rythme varie donc selon ces trois périodes. Dans les temples égyptiens, l'espace est nié et le rythme est ainsi quasiment absent. Il n'existe que sous la forme d'un rythme des lignes ou des motifs ornementaux mais il ne participe pas encore de l'architecture.

Dans les temples ou les portiques grecs classiques, il y a un début de « reconnaissance de l'espace en tant que tel », c'est-à-dire de la profondeur, mais cette dernière n'est pas suffisante pour suggérer un rythme optique précis. Les colonnes sont toujours connectées visuellement avec le plan du fond.

Tout change à la période suivante inaugurée par le Panthéon de Rome dédié en 126 après JC. D'une manière très significative, Riegl s'abstient d'utiliser le terme rythme pour décrire la succession de colonnes soutenant son célèbre portique, alors qu'il l'utilise explicitement pour décrire son espace intérieur et son alternance régulière de surfaces claires et d'ombres obscures produites par les niches latérales.

De même, il souligne le fait que, sur l'arc de Constantin, construit à Rome entre 313 et 315, les bas-reliefs montrent des figures « projetées avec une précision méticuleuse sur un plan », « nettement séparées les unes des autres » par de profondes encoches, de manière à présenter une « alternance régulière » de « parties lumineuses » et d'« ombres obscures ». Le rythme est devenu un trait dominant de l'expression artistique.

Concluons. 1. Riegl fait du rythme, d'une manière très originale et intéressante, le résultat d'un plissement du plan de représentation. Tout se passe comme si la surface lisse et plate originale de l'œuvre d'art, quel que soit l'art auquel elle appartient, s'était petit à petit contractée, ce qui aurait entraîné tout d'abord l'apparition de sillons superficiels à l'époque classique, puis de cavités très profondes à la fin de l'époque romaine. En termes moins métaphoriques, la propagation des formes rythmiques dans l'Antiquité tardive résulterait du plissement progressif du plan originel de la représentation artistique. Le recul progressif de l'œil, le passage d'une vision rapprochée à une vision lointaine, et la primauté du plan qui accompagne cette mutation ne seraient par conséquent que des phénomènes subordonnés à l'introduction progressive de l'espace et au plissement de l'œuvre sur elle-même qui en résulte.

2. Le problème est que Riegl conçoit le rythme comme une simple alternance optique régulière. Le rythme est ein Wechsel – une alternance, ou ein Wiederkehr – une récurrence régulière de parties illuminées et obscures, claires et sombres, sur un plan observé à distance. D'une manière encore plus marquée que Bücher, Riegl ignore les apports anti-métriques des théoriciens de la musique et des poètes de son temps et s'inspire des modèles ultra-métriques proposés par les sciences de la vie.

*

Au cours des années 1900, le rythme a fait l'objet d'un vif débat entre les écoles d'histoire de l'art autrichienne, d'un côté, et, suisse et allemande, de l'autre. Le rythme, considéré par la première, nous venons de le voir, comme une forme spatiale plane, a été redéfini par la seconde comme une forme de processus dans l'espace. Pour évoquer cette controverse, je vais maintenant vous présenter la position du principal opposant à Riegl : l'historien de l'art allemand August Schmarsow (1853-1936).

Schmarsow a étudié la littérature, la philosophie et l'histoire de l'art à Zurich, Strasbourg et Bonn. En 1882, il a été nommé professeur à l'université de Göttingen et, après un séjour à Florence, où il a fondé le Kunsthistorisches Institut in Florenz – Institut d'histoire de l'art à Florence, il a été promu à la prestigieuse université de Leipzig, où il a enseigné l'histoire de l'art jusqu'en 1919.

Schmarsow a abordé pour la première fois la question du rythme dans deux brefs exposés : le premier en 1893, qui était son discours inaugural à l'université de Leipzig : L'essence de la création architecturale ; le deuxième en 1896, intitulé Valeur des dimensions dans la construction spatiale humaine. Il est revenu ensuite sur le sujet en 1905 dans son célèbre essai Concepts de base de la science de l'art : Discutés de manière critique lors du passage de l'Antiquité au Moyen Âge et présentés dans un contexte systématique. Puis, tout au long de sa vie, il n'a jamais cessé de présenter le rythme comme une catégorie centrale de l'art et a publié de nombreux ouvrages sur le sujet, principalement dans la revue Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft de Max Dessoir. Il semble par ailleurs que vers 1900, il ait eu l'intention de créer, avec d'autres collègues de l'Université de Leipzig tels que Wundt et Riemann, une sorte de centre du rythme qui, toutefois, n'a jamais vu le jour.

D'une manière qui est restée dans la mémoire des spécialistes, Schmarsow définit l'architecture comme étant une « Raumgestalterin », un néologisme qui pourrait se traduire par créatrice, configuratrice, ou même sculptrice d'espace, c'est-à-dire une définition totalement opposée à la définition habituelle fondée sur la construction de murs et de toits. L'architecture n'est pas l'art d'ériger des masses physiques, dit-il, mais celle de « créer ou de configurer des espaces » – à l'intérieur comme, du reste, à l'extérieur de ces masses.

Comme l'espace des physiciens, l'espace qui concerne l'architecte possède trois dimensions (hauteur, largeur, profondeur), mais il ne dépend pas initialement d'une conception purement mathématique. Il doit être conçu à partir des données que la science psychologique a pu récolter concernant sa construction par l'expérience et la synthèse intellectuelle. C'est un espace qui est d'abord perçu par les sens (vision, ouïe, perception des mouvements corps), puis emmagasiné par la mémoire, et enfin reconstruit par l'esprit et l'imagination. Cet espace est donc le produit d'une perception, d'une synthèse et d'une projection fondamentalement humaines.

Dans l'essai de 1896, Schmarsow développe encore un peu plus cette idée en substituant une perspective proto-phénoménologique à sa conception simplement psychologique antérieure. L'architecture crée des espaces sur la base du « conflit créatif [eine schöpferische Auseinandersetzung] du sujet humain avec son environnement spatial », qui implique « notre organisation aussi bien spirituelle que corporelle » et est déterminé par les règles de « l'existence dans l'espace ».

De ce point de vue existentiel, « pour l'homme, la première dimension est la hauteur », l'axe qui relie « le centre de gravité au site de l'intelligence » constitue son « méridien ». Il résulte de la posture droite qui nous différencie des animaux. Cette dimension est apparemment limitée vers le bas par le sol et vers le haut par notre tête, mais en fait notre capacité à étendre nos bras au-dessus de notre tête et à étendre notre regard au-dessus de nos bras permet à cette dimension de se développer à l'infini.

La dimension de la largeur est induite par la « juxtaposition de plusieurs hauteurs » ou, plus simplement, de la « présence d'un second corps près de moi ». Mais elle résulte aussi de « la largeur des épaules et des hanches, de notre façon de jouer des coudes pour nous situer dans un espace, et enfin de l'extension complète des bras », à quoi il faut naturellement ajouter la « largeur de notre champ de vision » et la possibilité d'agrandir encore celui-ci en tournant les yeux et la tête des deux côtés.

La troisième dimension, celle de la profondeur, est la plus importante pour l'architecture. D'abord, parce que la profondeur sous-entend, de par sa nature même, « l'idée de mouvement », et constitue donc la dimension fondamentale, « la racine psychologique de l'architecture ». Ensuite, parce que les deux autres ont besoin, pour se développer pleinement, de cette « idée de mouvement » qu'elles empruntent nécessairement à la troisième dimension dans laquelle elles sont ensuite « transformées ». La hauteur et la largeur ne prennent toute leur signification que lorsque nous imaginons que nous nous mouvons de haut en bas, ou d'un côté à l'autre, au cours d'un « processus progressif ». Enfin, parce que la profondeur est la dimension qui les tisse toutes ensemble en une « relation systémique ».

D'une manière assez traditionnelle, Schmarsow affirme que chacune de ces trois dimensions spatiales est régie par « ein Gestaltungsprincip – un principe de configuration » esthétique particulier : la hauteur par la « proportion » ; la largeur par la « symétrie » ; et la profondeur par le « rythme ». Mais en réalité, pour la raison que je viens d'expliquer, tout repose sur le rythme.

Le rythme n'est perceptible, fait-il remarquer, que par le « libre mouvement » du corps et dépend donc de la troisième dimension qui est « la direction la plus importante pour la construction spatiale réelle ». Il n'existe pas d'autre moyen d'apprécier l'espace d'une oeuvre architecturale que de la parcourir, ou d'imaginer s'y mouvoir, ou encore d'« attribuer aux lignes, surfaces et volumes statiques » le mouvement de nos yeux et de nos sensations kinesthésiques. Schmarsow souligne ainsi le fait que toutes les métaphores rythmiques couramment utilisées en architecture s'enracinent en fait dans le mouvement – réel ou imaginaire – de l'observateur ou du moins de ses yeux. Le rythme d'une architecture est donc le résultat du croisement de l'espace construit par l'architecte et du libre mouvement spatial du visiteur à l'intérieur de cet espace ; il n'est plus ni l'harmonie des proportions comme chez Vitruve ou Alberti, ni l'expression d'un mouvement interne dominant l'organisation d'un bâtiment, comme dans les spéculations vitalistes antérieures de Kugler (1808-1858) ou de Wölfflin (1864-1945), mais une donnée entièrement physico-psychologique.

Concernant la forme même de ce rythme, Schmarsow fait tout d'abord valoir que cette génération psychologique de l'espace suit notre « tendance naturelle à l'organisation », qui prend ses racines dans les oscillations de notre marche, le battement de notre cœur, ou l'alternance de notre respiration, mais qui est aussi illustrée par « la décoration de nos outils » ou « l'ornement de notre corps » par des « séries [de signes] similaires ou alternés, en répétition symétrique, ou en formes régulières. »

« Ordre », « récurrence » et « régularité abstraite » sont ainsi, pour Schmarsow, les règles essentielles que l'architecture reçoit de son substrat physico-psychologique humain. Tous ces principes sont, affirme-t-il, « des formes idéales de l'intuition humaine de l'espace ».

Toutefois, il note, cette fois-ci du point de vue des objets, que l'espace d'un bâtiment ne peut produire une impression agréable que s'il n'est pas trop « pur et rigide » et que s'il est rempli d'une « vie à soi ». « Animation » et « sensation humaine de la force » doivent être privilégiées à la « régularité abstraite », autrement dit, le rythme doit être privilégié au mètre. Schmarsow s'oppose ici nettement à Riegl et Bücher, et il rejoint Wölfflin dans son opposition entre Gesetzmässigkeit – légalité absolue et Regelmässigkeit – simple régularité.

Une forme pure et rigide serait à long terme tout à fait insupportable comme cadre quotidien de la vie humaine, même en tenant compte de la préférence humaine marquée pour la régularité et la règle. L'espace doit être rempli d'une vie propre pour nous satisfaire et nous rendre heureux. (L'essence de la création architecturale, 1894, trad. Harry F. Mallgrave & Eleftherios Ikonomou, p. 20)

Sans surprise, Schmarsow compare ainsi, en dernière analyse, les sentiments induits par l'architecture à ceux produits par la musique. En « élaborant de manière créative » notre sens tridimensionnel de l'espace, l'architecture produit, dit-il, un effet semblable à celui de la musique sur notre « maîtrise du monde des sons ». La « composition » résultant des sensations accompagnant le déplacement corporel et de l'observation visuelle de l'espace par l'observateur au cours de son déplacement dans la profondeur est semblable, dit-il, à une « composition musicale », à un morceau de poésie », voire à « un drame ».

*

En guise de conclusion, on peut déjà noter qu'entre 1890 et 1914, le rythme est devenu dans de très nombreuses disciplines un concept opératoire et parfois même un sujet de recherche en soi. Quand à la veille de la première guerre mondiale (1913), Christian Ruckmich, un jeune psychologue américain, publie une bibliographie des études concernant le rythme, celle-ci compte déjà plus de 200 titres. Le nombre de travaux augmente si vite, qu'il est obligé de compléter sa bibliographie en 1915, en 1918 et encore en 1924.

Par ailleurs, comme nous venons de le voir avec l'exemple de l'histoire de l'art, beaucoup de ces discours s'appuient, de près ou de loin, sur la conception platonicienne du rythme comme « ordre du mouvement » (Lois). Ils partagent un air de famille qu'il ne faut pas caricaturer mais qui est très prégnant.

Cela dit, on aurait tort de réduire l'apport du 19^e siècle au modèle platonicien. L'exemple de Schmarsow est déjà assez suggestif d'une certaine distance par rapport au modèle, mais on pourrait encore évoquer bien d'autres sources de critique du paradigme platonicien. Cela nous demanderait toutefois un exposé supplémentaire que je vais vous épargner : citons simplement pour finir les pédagogues, gymnastes, danseurs, et philosophes comme, Jaques-Dalcroze, Laban, Steiner, et Klages ; les musiciens théoriciens, comme Wagner ou Stravinsky, et des théoriciens de la musique comme Hauptmann et surtout Riemann ; les philosophes des flux et des processus comme James, Bergson, et Whitehead ; enfin les théoriciens et praticiens du langage comme Humboldt, Nietzsche, Baudelaire, Hopkins, Mallarmé, qui tous se sont orientés vers une critique plus ou moins radicale du mètre. Ce sont ces contributions que je voudrais maintenant étudier et sur lesquelles, avis aux amateurs, il reste encore beaucoup à faire.

Una breve historia de la teoría del ritmo desde los años 70

Pascal Michon — 2019-02-11T07:06:26Z

Sommaire

El ritmo en los años 70 y principios de los 80: un nuevo enfoque en la teoría crítica

El ritmo en la poética de Meschonnic – Nuevos fundamentos de una teoría del ritmo

El ritmo en los años 1990-2000 – La extensión de la teoría del ritmo a las ciencias (…)

RHUTHMOS y el establecimiento de una ritmología general – 2010

Agradezco sinceramente a Melisa Galarce y a Aníbal Zorrilla por la traducción de este texto al español. Melisa Galarce es Docente en el Departamento de Artes del Movimiento de la UNA de Buenos Aires. Aníbal Zorrilla es pianista y compositor, Docente Investigador en el Departamento de Artes del Movimiento de la UNA de Buenos Aires. Una primera versión de este texto se presentó en inglés en la Universidad de Roskilde (DK) el 6 de diciembre de 2011 — P. M.

El sitio web RHUTHMOS se abrió hace un año y se ha desarrollado con éxito en muchas direcciones. Por eso, cuando Anne Elisabeth Sejten me pidió que se lo presentara, me sentí un poco avergonzado porque no sabía por dónde empezar. Después de algunas dudas, llegué a la conclusión de que la forma más fácil de resolver este problema era explicarle los orígenes de mi propia preocupación por el ritmo y cómo gradualmente se convirtió en un interés teórico más amplio.

El ritmo en los años 70 y principios de los 80: un nuevo enfoque en la teoría crítica

En la década de 1970, el estructuralismo era una fuerza decreciente. Para muchas disciplinas, la pregunta principal era cómo deshacerse de él y enfrentar los nuevos problemas que ya comenzaban a vislumbrarse en el horizonte. Se hicieron numerosos intentos en esta dirección, desde nuevos tipos de marxismo hasta la empresa de deconstrucción de Derrida, a través de varios tipos de nietzscheanismo. Entre estas diversas orientaciones, me atrajo la forma en que Foucault y Deleuze reintroducían la temporalidad, la creatividad y la diversidad en una concepción del mundo, que había sido considerada durante tanto tiempo como organizada de manera sistemática y estructurada, y por lo tanto, sin posibilidad real de renovación. También fui tentado por un autor mucho menos conocido: Henri Meschonnic.

Durante algunos años, éste se había dedicado a una tarea de renovación de la poética que era tan interesante como original. Ya había leído algunos de los libros que había escrito, pero me sedujo particularmente el que hoy se considera su obra maestra: Crítica del ritmo. Antropología histórica del lenguaje, publicada en 1982. Hasta la fecha, este libro aún no se ha traducido al extranjero y es una pena porque sienta las bases de un enfoque del ritmo completamente nuevo.

De hecho, Meschonnic no era el único pensador francés de la época interesado en el ritmo. Apenas empezamos a comprender que muchos de los que se habían involucrado en el estructuralismo pero que se habían reorientado en un momento u otro hacia Nietzsche, en particular Foucault, Barthes, Serres y Deleuze, reflexionaban sobre este concepto, utilizándolo explícita o implícitamente como un medio para superar el colapso del paradigma de la estructura, del holismo en general, pero también para contrarrestar el auge del individualismo metodológico; quizá también, según mi opinión, como una herramienta para contrarrestar la tendencia de ciertas formas de Nietzscheismo y Heideggerianismo a exagerar la importancia de la dispersión, la diferencia y el caos. Cualquiera que sea la respuesta a esta pregunta, en mi opinión es muy revelador que Foucault haya escrito en 1975 sobre el tema del ritmo, en uno de sus mejores libros: Vigilar y Castigar; que Barthes haya comenzado en 1977 su seminario en el Colegio de Francia con un curso sobre idiorrythmia titulado ¿Cómo vivir juntos? ; que Michel Serres haya publicado, el mismo año, El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio y que Deleuze y Guattari hayan publicado en 1980 Mil mesetas, libros en los que el ritmo es central. El ritmo también es decisivo en La imagen-movimiento y en la imagen-tiempo publicados en 1983-85 por Deleuze solo.

Dicho esto, cuando apareció Critique du Rythme en 1982, Meschonnic se encontraba en una posición muy especial que hace que aún hoy su contribución sea original y atractiva. Aunque apreciaba la crítica social de Foucault, tenía sentimientos muy ambivalentes sobre la semiótica de Barthes y su reorientación hacia el “placer del texto”, y por muchas razones, se oponía a Serres, Deleuze y Guattari. En primer lugar, desconfiaba mucho de las formas en que los filósofos trataban el problema de la literatura y, por consecuencia, aquellos del sujeto, de la ética y la política. Rechazaba la filosofía que reducía el lenguaje a la comunicación y tampoco podía aceptar la creencia vital-pragmática de Deleuze y Guattari según la cual los discursos están determinados por fuerzas que actúan por sí mismas fuera de cualquier mediación lingüística. Defendía una antropología lingüística tanto contra la ideología comunicativa como contra la ontología del poder deleuziano. En tanto poeta, traductor y especialista en literatura formado en lingüística, consideró que el ritmo debía considerarse desde el punto de vista humboldtiano, saussuriano y benvenistiano y no desde el punto de vista leibniziano, nietzscheano, peirciano o austiniano. Nunca dijo nada al respecto, por lo que sé, pero creo que desconfiaba de la interpretación de Nietzsche por parte de Deleuze, quien olvidó que aquel era un filólogo de formación, y que no estaba tampoco muy convencido del uso hecho por Serres de Leibniz que consideraba, correcta o incorrectamente, como un anti-Spinoza.

El ritmo en la poética de Meschonnic – Nuevos fundamentos de una teoría del ritmo

Una de las ideas principales en la base de la poética de Meschonnic proviene directamente de su práctica de poeta y traductor [1]. Ya era un adulto cuando aprendió hebreo y comenzó a leer la Biblia en su idioma original. Descubrió que el texto que estaba leyendo no tenía casi nada que ver con el que conocía en francés. Este texto contaba los mismos eventos, ponía en escena los mismos personajes y hablaba de las mismas cosas, sin embargo tenía efectos muy diferentes: las voces, la manera en la que el cuerpo se deslizaba en el languaje, la relación entre lo que significaba y lo que se interpretaba era muy diferente. Era evidente una pérdida significativa se había producido durante la traducción y Meschonnic comenzó a elaborar su poética para comprender por qué esto era así. Por lo tanto, se involucró en la teoría literaria mientras intentaba traducir uno de los textos más famosos de la literatura mundial: la Biblia.

En la Biblia hebrea, la escritura está saturada de marcas de oralidad. En realidad, la escritura no está separada de la voz. El texto se basa en una serie de acentos y contra acentos, ecos vocálicos y consonantes, que contribuyen a la producción de sentido. El significado no se desarrolla a través de un proceso de referencia de signos a la realidad o a elementos del pensamiento; más bien, constituye una actividad semántica de la totalidad del discurso producido por todas las marcas lingüísticas. El sentido resulta de una significación, es decir, de una producción activa de significados por todo el sistema de significantes, que se usa solo marginalmente para referirse a algo, sino principalmente para sugerir deseos y emociones, para actuar e interactuar. Es el producto de una actividad del lenguaje que no separa el significado y el significante.

Meschonnic propone un nuevo concepto para explicar esta actividad significante, que aparece más claramente en los textos literarios, pero que también existe en el lenguaje ordinario: “el ritmo de un discurso”. Por supuesto, este nuevo concepto requiere darle al ritmo un significado diferente de su definición habitual. Tradicionalmente, lo que llamamos ritmo es una serie de altibajos, que tiene una forma de organización aritmética. Desde Platón, quien lo definió por primera vez como “el orden del movimiento en la danza y la música” (kinèseos taxis), el ritmo se compone de acentos e implica proporciones. Incluye, incluso cuando se considera irregular, una medida, un metro (metron). Es un dispositivo binario y aritmético montado para asignar un orden y un número al movimiento. En su sentido tradicional, el concepto de ritmo está asociado con el concepto de signo, que también es de naturaleza dualista, y con el del lenguaje como una colección de signos, lo que llamamos “la langue” en francés [2].

Meschonnic propone volver al antiguo significado de la palabra. Como ha demostrado Benveniste, antes de Platón, rhuthmós (ῥυθμός o ῥυσμός en jónico) era distinto de skhèma, morphè o eίdos, que se refería a formas fijas, a realidades inmóviles. Rhuthmós proviene del verbo rhéin (fluir). Indicaba la forma efímera de algo inestable: una carta, una prenda de vestir (un peplos en una silla), el carácter de una persona. Este es el significado usual de la palabra en Grecia antes de Platón. Pero si observamos detenidamente la palabra en sí, vemos que está compuesta de la raíz rhéin, fluir y el sufijo - (th)mόs, que significa un modo, una manera. Por lo tanto, rhuthmós no se refiere solo a una realidad dinámica observada en un momento particular, como se suele decir después de leer Benveniste un poco rápido, también se refiere a la forma de dinamismo en sí. Es, dice Benveniste, una “forma de fluir”, la “modalidad de una realización”. Este concepto está claramente vinculado a la visión del mundo que era común entre los pensadores presocráticos [3].

Contra la tradición filosófica platónica pero también contra la tradición métrica, Meschonnic redefinió el ritmo en la poesía y la literatura como “la organización del movimiento del habla en la escritura”. Cabe señalar que esta definición es, en parte, una propuesta de Gerard Manley Hopkins quien, como ustedes sabrán, acuñó la frase “sprung rhythm [4]” para describir su forma de escribir [5].

Dice Meschonnic: “Defino el ritmo en el lenguaje como la organización de las marcas mediante las cuales los significantes, lingüísticos y extra-lingüísticos (especialmente en el caso de la comunicación oral) producen una semántica específica, distinta del significado léxico, y eso es lo que llamo signifiance: es decir, los valores propios de un discurso y de uno solo. Estas marcas se pueden ubicar en todos los “niveles” del lenguaje: acentual, prosódico, léxico, sintáctico”. [6]

Este nuevo concepto de ritmo tiene varias consecuencias. En primer lugar, le permite a Meschonnic superar todas las oposiciones binarias habituales a las que nos referimos cuando leemos: forma/contenido, letra/espíritu, voz viva/escritura muerta, sonido/significado, poesía/prosa. Lo que solo fue un problema de traducción se transforma en una muy poderosa estrategia anti-dualista, que opone la continuidad y dinámica del ritmo a la anti-historicidad de la semiótica y la métrica. La poética del ritmo conduce a un nuevo punto de vista heraclitiano, que constituye una crítica de todos los dualismos implicados por el modelo de signo.

En segundo lugar: a diferencia de otros críticos de la metafísica del signo, Meschonnic piensa que el ritmo de un texto produce un nuevo tipo de sujeto: un sujeto poético. Las obras literarias tienen un carácter paradójico: son entidades que constituyen mundos en sí mismos, no pueden ser copiados, pero sin embargo están abiertos a infinitas actualizaciones. Esta naturaleza paradójica se basa en el hecho de que, gracias a su ritmo, ofrecen a los seres humanos grandes formas subjetivas, que al mismo tiempo transmiten poderes semánticos específicos y ofrecen lugares que pueden ocupar cada vez que los leen, los ven representados o los escuchan.

Una obra de arte es, en cierto modo, un gran Yo, que tiene un formato diferente al Yo de la expresión, ya que se trata de todo el texto, pero que funciona en parte de la misma manera performática. Al igual que el Yo, un poema o una novela implementa una forma subjetiva, que se puede volver a enunciar hasta el infinito. De hecho, al igual que el Yo, un poema o una novela no se refiere a un individuo concreto, la persona del autor. Tampoco se refiere a una idea abstracta, como sería el “verdadero significado” del texto. Permanece abierto a nuevas reenunciaciones porque es “auto-referencial”, es decir, se refiere solo a un efímero Yo-aquí-ahora que se instituye cada vez que se pronuncia.

La diferencia entre el sujeto lingüístico y el sujeto poético es que el primero es una forma vacía sin cualidades específicas, mientras que el segundo propone un sistema único de valores infundidos en el ritmo. Instalarse en la forma vacía y lingüística del Yo, no cambia la forma en que sentimos, pensamos, nos comportamos o actuamos. Puede empoderarnos y ayudarnos a alcanzar el estatus de agente, pero también puede agravar nuestra alienación y hacernos creer que somos agentes cuando no lo somos. Por el contrario, leer o escuchar un texto literario cambia nuestra forma de sentir, de comportarnos y de actuar. La reenunciación de este segundo tipo de Yo hace participar a un individuo de una forma específica de sujeto. Los textos literarios transmiten ritmos, es decir, formas subjetivas dinámicas.

En otras palabras, el lenguaje nos proporciona dos formas de sujeto. El primero es universal, existe en todos los idiomas humanos, pero es un vaso vacío que debe llenarse cada vez que lo usamos. El segundo aparece cuando cambiamos el ángulo de observación y pasamos del discurso a los discursos, del lenguaje común a la literatura. Siempre aparece gracias a formas específicas y estrictamente individuadas que, sin embargo, permanecen abiertas a las reactualizaciones y son, por este motivo, capaces de circular, de interpelarnos, de perturbarnos, de cambiar nuestras percepciones, nuestros sentimientos, de ayudarnos a cambiar y a actuar. Para decirlo en pocas palabras, mientras que el sujeto lingüístico ofrece en todas partes la misma forma vacía, los sujetos poéticos aparecen como sistemas rítmicos, dinámicos y proliferantes.

Esta posición particular hace que Meschonnic sea muy interesante entre los pensadores críticos de su tiempo. A diferencia de la mayoría de ellos, nunca abandonó el concepto de sujeto. Lo ha transformado de tal manera que lo libera de su definición sustancialista tradicional sin hacerla desaparecer.

Desde el punto de vista rítmico, el lenguaje otorga a los seres humanos diferentes formas de sujeto, pero ninguna de ellas lo releva de su definición clásica como fundamento o apoyo de la fe, la voluntad y el conocimiento (como hupokeimenon). No son sustancias creyentes, dispuestas y pensantes. No pertenecen al paradigma moderno concebido por Lutero, Grocio y Descartes. Dicho de otra manera, no aparecen por oposición a la Iglesia, el Estado o el Mundo. No resultan de un proceso de división. Y así, no son reducibles al individuo, al ego o al Self.

Al mismo tiempo, el sujeto nunca se disuelve completamente por la dispersión o la diferencia, es decir, por una referencia constante de signos a otros signos, como lo afirman Derrida y muchos otros. No se define por la simple operación de una estructura llamada la “lengua” porque esta estructura no existe y es un mero artefacto, una construcción científica; y el signo no es más que un modelo tradicional que nos impide entender el lenguaje. El sujeto es instituido por y durante la enunciación o reenunciación de un discurso y solo a través de él. Por lo tanto, ciertamente no tiene la estabilidad de una sustancia que se separaría, de una vez por todas, de su entorno; por el contrario, debe entenderse como vinculada a sus sucesivas reactualizaciones, que la hacen discontinua y plural. Sin embargo, eso no significa que no exista; pesar de su forma evanescente, todavía está completa y universalmente disponible y trae consigo una especie de poder. Cuando hablamos, compartimos poderes lingüísticos y poéticos circulantes que nos permiten o nos impiden devenir sujetos.

El ritmo en los años 1990-2000 – La extensión de la teoría del ritmo a las ciencias sociales

Ya en 1982, Meschonnic propuso aplicar a la sociedad un enfoque inspirado en los nuevos desarrollos que había introducido en la poética. La sociedad, y al mismo tiempo la ética y la política, debían ser observadas desde el punto de vista proporcionado por esta nueva concepción de la producción del sujeto a través de los ritmos del lenguaje. Era necesario comprometer una “poética de la sociedad” [7].

Por lo general, los especialistas en literatura toman prestados conceptos de otras disciplinas como el psicoanálisis, la sociología, la antropología, el marxismo, la filosofía, etc. Esta vez, el programa de una “poética de la sociedad” propuesto por Meschonnic sugirió la posibilidad de transferir un concepto que se desarrolló por primera vez en la teoría literaria a las ciencias del hombre y la sociedad, y ver si podría arrojar luz al tema. Desafortunadamente, Meschonnic nunca logró poner en práctica su proyecto. En 1995, publicó un libro titulado Politique du rythme. Politique du sujet, que en realidad no fue muy satisfactorio. Muchas razones impidieron el desarrollo de la “poética de la sociedad” prevista, siendo la principal, sin duda, que tenía una comprensión bastante pobre de lo que sucedía a su alrededor. No visualizó la colaboración que podría haber recibido de los numerosos estudios sobre individuación y subjetivación, tanto en las ciencias sociales como en la filosofía que, tanto como él, luchaban contra el dualismo; no comprendía el inmenso interés de las teorías de la complejidad, que sin embargo eran cercanas a las suyas, al menos en algunos aspectos; por último, no reconoció el interés de otros pensadores por el ritmo, creyendo que él era el único en tenerlo en cuenta. Es por eso que terminó estando cada vez más marginado y aislado y su productividad conceptual disminuyó, en relación directa a la rarefacción de la atmósfera que respiraba.

Fue así que a principios de la década de 1990, comencé en esta dirección con una reflexión sobre la noción de“ antropología histórica”, parte de la cual se publicó en Elementos de una historia del sujeto. Esta investigación atravesó los trabajos de tres pensadores importantes que, durante la primera mitad del siglo veinte, habían renovado la cuestión de la historicidad de los seres humanos o, para decirlo más simplemente, de la historia de los hombres, o mejor aún de la antropología histórica, pero que los practicantes contemporáneos de esta nueva disciplina desconocían o, al menos, no tuvieron en cuenta. Estos pensadores eran un antropólogo, un historiador y un filósofo: Marcel Mauss, Johann Huizinga y Bernard Groethuysen. Los tres, cada uno a su manera, practicaban la investigación abierta hacia otras disciplinas; los tres diseñaron una aproximación histórica y no dualista; los tres involucraron a la antropología histórica en una nueva dirección que, al darle al lenguaje un lugar decisivo, hizo posible comprender mejor la historia de la individuación y la subjetivación; finalmente, uno de ellos, Mauss, propuso reconsiderar, y esto no sin relación con el lugar que atribuyó al lenguaje, toda la teoría de lo social sobre la base del concepto de ritmo.

A mediados de la década de 1990, las ciencias humanas y sociales acababan de sufrir una transformación muy importante. Después de una década dominada por el individualismo metodológico, el intento habermasiano de cerrar la brecha entre la fenomenología, el pragmatismo y la filosofía analítica, y el éxito de la deconstrucción, nuevas metodologías como el eclecticismo y la ironía posmoderna, el interaccionismo y la hermenéutica comenzaban a difundirse.

Mi interés por el ritmo no tenía mucho que ver con la deconstrucción y el posmodernismo, que dieron la espalda a cualquier antropología histórica del individuo y del sujeto, en cambio estaba bastante cerca del interaccionismo y hermenéutica. Durante décadas, dos paradigmas metodológicos principales han reinado sobre las ciencias del hombre y la sociedad; llamémoslos Bottom-Up y Top-Down [8]. En las teorías Bottom-Up, los especialistas analizaron el comportamiento de los individuos que interactúan, luego subieron de un nivel de interacción al siguiente, a través de síntesis sucesivas, y finalmente alcanzaron el sistema que los contiene a todos. La otra escuela tomó el mismo camino pero en la otra dirección: dejaron estructuras o sistemas y luego bajaron escalones para finalmente alcanzar a los individuos. En ambos casos, se consideraba que cualquier sociedad estaba compuesta por elementos singulares y colectivos, que se consideraban descriptibles y aislados en sí mismos y cuyas interacciones debían entenderse.

El interaccionismo y la hermenéutica, en realidad, no eran tan nuevos, pero comenzaron a encontrar cierto éxito en su crítica de estas presuposiciones sustancialistas, sin caer en los excesos de los pensadores deconstruccionistas o neo-nietzscheanos. Así, un número creciente de teóricos se centró en los procesos, pero también en el lenguaje. En lugar de partir de individuos singulares o colectivos, concebidos como seres sustanciales, estos autores observaron directamente los procesos a través de los cuales estos individuos fueron producidos, regenerados o destruidos. Analizaron simultáneamente las interacciones horizontales entre los singulares y las verticales entre los singulares y los colectivos, sin olvidar las interacciones entre los propios colectivos. En estos procesos el lenguaje era a menudo central. Estos investigadores eran muy diferentes entre sí. Sociólogos como Elias, Touraine, Bourdieu, Habermas, Honneth, Giddens, Caillé, Boltanski y Thevenot, o filósofos como Gadamer, Ricœur y Descombes, tenían puntos de vista muy diferentes, pero todos intentaban deshacerse de los dualismos tradicionales “partiendo del medio”, como Simondon había sugerido muchos años antes.

Uno de los problemas propios de estas teorías es que daban la impresión de que las dinámicas de la individuación y la subjetivación siempre se desarrollan de la misma forma circular o, mejor dicho, en espiral. Se centraban en los procesos responsables de la producción de individuos singulares y colectivos, pero no prestaban atención a las formas específicas de estos procesos. Paradójicamente, tenían una concepción ahistórica y aún muy formal del dinamismo histórico-antropológico.

El segundo problema era que algunos de ellos no estaban interesados en el lenguaje y presuponían, como de costumbre, un primado de la sociedad. O bien, cuando eran más conscientes de la necesidad de tener en cuenta el lenguaje, como Habermas, Boltanski y Thévenot, o incluso Gadamer, Ricœur y Descombes, solo trabajaban con herramientas conceptuales tomadas de la hermenéutica alemana y el pragmatismo anglo-sajón, ignorando los aportes de la lingüística y la poética francesas.

Esta situación explica por qué sugerí en una serie de libros publicados en la década de 2000 complementar estas metodologías con una teoría de las maneras o modos en que se desarrollan los procesos de individuación singular y colectiva, una teoría de sus formas de fluir, de sus ritmos, una teoría que podría ser respaldada por la lingüística general de Benveniste y la poética de Meschonnic [9].

Con este fin, propuse un modelo tridimensional para superar los límites de las metodologías interaccionistas y hermenéuticas [10]. Según este modelo, los procesos de individuación entrelazan técnicas corporales, técnicas del habla y técnicas de interacción. Para decirlo de otra manera, la individuación se produce mediante formas de usar el cuerpo, formas de practicar la actividad del habla y formas de organizar las interacciones a lo largo del tiempo, sin olvidar que las formas del habla tienen primacía sobre otras.

Desde este nuevo punto de vista metodológico, las ciencias del hombre y de la sociedad ya no tienen que centrarse en los elementos que funcionan (como en las teorías Bottom-Up y Top-Down), ni siquiera en el funcionamiento colectivo de los elementos (como en teorías interaccionistas o hermenéuticas). Más bien, deben tratar de comprender la especificidad y la calidad de las formas de producir-reproducir-destruir tanto los elementos como las totalidades a las que pertenecen (y creo que esta podría ser la mejor definición para las teorías rítmicas).

De hecho, podemos distinguir formas más o menos favorables de producir y reproducir individuos singulares y colectivos. Dado que los procesos de individuación están muy vinculados a la subjetivación o, por el contrario, a la desubjetivación (tomo estos términos en el sentido de una agency [capacidad de acción] más o menos poderosa), el objetivo final de estas disciplinas debería ser medir la calidad de estos procesos. Este tipo de enfoque parece no solo más adecuado para el mundo globalizado y fluido en el que vivimos que los viejos enfoques estructurales y sistémicos, sino también más convincente que la crítica deconstruccionista o posmoderna, y más preciso que las teorías interaccionista y hermenéutica.

RHUTHMOS y el establecimiento de una ritmología general – 2010

Cuanto más trabajo en estos temas, más fuerte es la impresión de que el ritmo se está convirtiendo, o más bien volviendo a convertirse, en un tema científico importante. Las formas de pensar que sustentan actualmente nuestros trabajos están experimentando un cambio muy similar al que ha revolucionado las ciencias del hombre y a la sociedad, pero también la filosofía, a finales del siglo XIX y principios del XX, y por razones muy similares. Enfrentadas, una vez más, con una intensificación de la globalización de la economía, la fluidificación de las sociedades y la reorganización del equilibrio de los poderes del mundo, estas disciplinas utilizan cada vez más el concepto de ritmo como una herramienta que los ayuda a lidiar con los problemas sin precedentes que surgen de estas transformaciones. Un nuevo paradigma científico parece estar a punto de aparecer [11].

El concepto de ritmo es especialmente útil, e incluso se vuelve indispensable, cuando los observadores se enfrentan a entidades definidas por la forma que tienen de fluir. Si el ritmo ya no es concebido simplemente como el orden numérico del movimiento realizado por un objeto, sino como la organización de los procesos que lo producen, lo sostienen y eventualmente lo hacen desaparecer, se convierte en un concepto no solo efectivo sino también muy adaptado a las nuevas condiciones que nos impone el nuevo mundo en el que vivimos. Esto es especialmente cierto en las disciplinas que intentan deshacerse de viejos modelos de estructura y sistema, y que tienen en cuenta la historicidad radical de su objeto, sin caer en la trampa simétrica de concepciones extremas que disuelven al individuo y al sujeto en la diferencia y el paso del tiempo, ni en las concepciones, ciertamente más equilibradas, que las preservan pero de una manera todavía formal. Esta nueva concepción del ritmo evita simultáneamente la simple repetición que caracteriza las teorías sistémicas, la dispersión y el caos que llenan las visiones del mundo con demasiadas teorías críticas y el formalismo persistente de las metodologías interaccionistas y hermenéuticas.

Por el momento, dos obstáculos todavía impiden el desarrollo de la teoría del ritmo. El primero, según mi entender, es que todavía no hay en Europa un solo centro de investigación dedicado por completo al ritmo. Se trabaja mucho en este tema todos los días, pero lo principal se lleva a cabo en centros disciplinarios especializados. El interés por el ritmo siempre se limita a departamentos particulares y aún no ha adquirido en el espíritu de la comunidad de investigadores el estatus científico que merece.

La segunda es que el concepto de ritmo se define muy a menudo de una manera tradicional que tiende a borrar las especificidades de los fenómenos estudiados. Si bien algunas formas de fluir son regulares, cíclicas o periódicas, la mayoría, especialmente en las ciencias del hombre y la sociedad, no siguen este patrón. Ha habido algunos intentos recientes de ampliar su definición utilizando el trabajo de Deleuze. Pero en estos ensayos, el ritmo es más una cuestión de tiempo, de velocidad, de aceleración que de organización compleja de procesos [12]. Personalmente, creo que si bien debemos seguir un camino anti-platónico, también debemos desarrollar un concepto de ritmo más amplio, basado en lo que hemos aprendido de la lingüística general y de la poética.

Estas dos razones explican el lanzamiento de RHUTHMOS en septiembre de 2010. Para superar el primero de estos obstáculos, RHUTHMOS se concibió como una plataforma internacional y transdisciplinaria que flota en Internet. Haciendo de la necesidad virtud, renunció a todos los vínculos con instituciones académicas, en el sentido inglés pero también francés [13] del término. Esto lo hace frágil pero garantiza la libertad de experimentación, la curiosidad por trabajos desconocidos y el deseo de hibridar disciplinas que usualmente se consideran muy alejadas.

Para resolver el segundo problema, RHUTHMOS ha sido diseñado para aceptar todo tipo de enfoques, sin exclusión. Muchas nuevas ideas sorprendentes están surgiendo en diferentes campos y si queremos mantener lo mejor de las propuestas de Meschonnic, debemos permanecer abiertos “a lo desconocido”. No habrá una ritmología válida sin el conocimiento de los muchos análisis rítmicos que se han desarrollado en los últimos años. Y lo contrario también es obviamente cierto: ninguno de estos análisis de ritmo puede progresar sin recurrir a una reflexión rítmica general. Depende de nosotros mantener estos dos requisitos juntos.

[1] Para una presentación más desarrollada y crítica de las tesis de Meschonnic ver P. Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Paris, Le Cerf, 2010 ; L. Bourassa, Henri Meschonnic. Pour une poétique du rythme, Paris, Bertrand-Lacoste, 1997. También, P. Michon, Les Rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisé, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007, p. 43 sq.

[2] Y “la lengua” en castellano, N. del T.

[3] É. Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique » (1951), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.

[4] En inglés en el original, N. del T.

[5] H. Meschonnic, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 68.

[6] H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 216-217.

[7] H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, op. cit., p. 715.

[8] En inglés en el original, N. del T.

[9] A diferencia de Gérard Dessons, que los opone, en su libro L'Art et la Manière, identifico el paradigma del ritmo y el de la manera, apoyándome para hacerlo en Benveniste.

[10] Ver P. Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005 ; Les Rythmes du politique. Démocratie et capitalisme mondialisé, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

[11] P. Michon, « Sommes-nous en train d'assister à l'émergence d'un nouveau paradigme scientifique : le paradigme rythmique ? », Rhuthmos, 6 décembre 2011, http://rhuthmos.eu/spip.php?article342

[12] Ver P. Michon, « Rythme et manière chez Marielle Macé », Rhuthmos, 24 octobre 2011 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article437 ; P. Michon, « Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps », Rhuthmos, 9 février 2011 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article272.

[13] El autor se refiere al academicismo, que tiene un sentido peyorativo. N del T.

Le moment 1900 et le rythme

Rhuthmos — 2017-10-23T12:30:00Z

Extraits de O. Hanse, Rythme et civilisation dans la pensée allemande autour de 1900, Thèse Uni. de Rennes 2, 2007, p. 19, n. 34-35.

C. Lubkoll, « Rhythmus. Zum Konnex von Lebensphilosophie und ästhetischer Moderne um 1900 », in C. Lubkoll et al., Das Imaginäre des Fin de siècle. Ein Symposium für Gerhard Neumann, Freiburg im Breigau, Rombach, 2002, p. 83-110.

Dans cet article, Christine Lubkoll montre que l' « émancipation du rythme par rapport à la mesure » constitue un « paradigme central de la révolution esthétique » qui a lieu autour de 1900. Partant de l'influence des vitalistes Henri Bergson (1851-1941) et Ludwig Klages (1872-1956), elle analyse, chez Gustav Mahler (1860-1911), l'émergence d'un « rythme » – principe vital caractérisé par sa continuité et son aptitude au renouvellement – distinct de la « mesure » – conçue comme répétition régulière et mécanique –, prouve la présence de tendances similaires dans la Revolution der Lyrik d'Arno Holz (1863-1929) ainsi que chez Rainer Maria Rilke (1875-1926), avant de conclure à une tension constitutive de la Fin de siècle, qui provient de l'expérience d'un « ordre qui se brise lui-même » : « Der Rhythmus als Widerspiel von Gleichmaß und Bewegung, Struktur und Dynamik wird als das Medium des Imaginären schlechthin fruchtbar gemacht. Er bewegt sich an der Grenze zwischen Zeichen und Körper, zwischen Ordnung und Rausch ; er verweist auf die dionysische Entfesselung, von der das Fin de siècle träumt, und er bringt diese mit seiner formgebenden Gangart zugleich selbst zum Klingen. » (Ibid., p. 110)

Une des idées intéressantes énoncées par Christine Lubkoll, puis reprise par Gabriele Brandstetter, est celle du paradoxe constitutif d'un discours qui postule l'origine naturelle du rythme, tout en admettant que celui-ci ne peut être retrouvé que par des mécanismes culturels : « Rhythmus ist ohne eine abstrakte, übergeordnete Struktur nicht denkbar, oder radikaler : Rhythmus existiert nicht an sich, sondern wird erst über kulturelle Ordnungen erfahrbar. Die Paradoxie bzw. Aporie der Rhythmusdebatten um 1900 besteht gerade darin, daß ein natürlicher, organischer “Ur-Rhythmus” postuliert wird, der einerseits durch die Mechanismen der Kultur verstellt, andererseits aber nur über diese zugänglich ist. » (Ibid., p. 84 sq.)

G. Brandstetter,« Rhythmus als Lebensanschauung. Zum Bewegungsdiskurs um 1900 », in Christa Brüstle et al., Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, Bielefeld, Transcript, 2005, p. 33-44.

L'article de Gabriele Brandstetter approfondit ce paradoxe tout en rappelant les principaux protagonistes du « débat sur le rythme », et il souligne la médicalisation qui apparaît dans les discours sur l'arythmie.

La signification de l'argent pour le rythme de vie

Georg Simmel — 2017-10-23T12:20:00Z

Titre original : « Die Bedeutung des Geldes für das Tempo des Lebens » [1897/1900] in G. Simmel, Gesamtausgabe, vol. 5 : Aufsätze und Abhandlungen 1894 bis 1900, édité par H.-J. Dahme et D. P. Frisby, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1992, p. 215-234. Traduction fr. A. Berlan. Ce texte a été originellement traduit et mis en ligne par la revue Trivium N° 9-2011. [1]

On entend souvent parler du « rythme de vie » et dire qu'il permet de distinguer les différentes périodes historiques, les diverses régions du monde ou même d'un pays, les individus d'un même groupe. Pour expliquer ce que cet élément de différence essentielle signifie vraiment pour tout ce qui se rapporte à l'être humain, on ne peut se contenter de l'évidence selon laquelle le rythme de vie dépend du nombre de représentations qui nous traversent l'esprit à un moment donné. Il faudrait au moins préciser que ce qui importe ici, c'est le nombre de représentations différentes. Or, on suggère ainsi que notre monde intérieur (Vorstellungswelt) se déploie dans deux dimensions et que le rythme de vie est fonction de leurs grandeurs respectives. Plus les différences de contenu entre les représentations qui nous traversent l'esprit au cours d'une unité de temps sont importantes (même si le nombre de ces représentations ne varie pas), plus on vit, plus long est pour ainsi dire le chemin parcouru. Le rythme de vie, tel que nous le ressentons, est le produit du nombre et de l'importance des changements qui affectent l'existence. On peut saisir le rôle que joue l'argent dans la détermination du rythme de vie d'une époque donnée à la lumière, justement, des effets que les fluctuations de la monnaie entraînent sur les fluctuations de ce rythme.

On a affirmé que l'accroissement de la masse monétaire en circulation (que ce soit par l'importation de métal ou la dévaluation de la monnaie, en raison d'une balance commerciale excédentaire ou d'une émission de papier-monnaie) ne devrait modifier en rien la situation intérieure du pays. Lorsque la masse monétaire augmente, les marchandises et les services coûtent certes plus cher qu'avant, mais (abstraction faite des quelques personnes dont les revenus consistent en des rentrées fixes qui ne peuvent être augmentés) comme chacun est aussi bien consommateur que producteur, ce que l'on gagne en plus en tant que producteur, on le dépense en tant que consommateur, et tout reste comme avant. Mais quand bien même l'accroissement de la masse monétaire aurait objectivement pour effet de faire monter tous les prix de façon proportionnelle, il n'en entraînerait pas moins, sur le plan psychologique, de profonds bouleversements. Car malgré la relativité absolue de l'argent, le prix de certains articles et les montants des salaires acquièrent, à force de rester les mêmes pendant un certain temps, un côté immuable, en ce sens qu'on finit par se dire que ces prix sont dans l'absolu, en soi et pour soi, adéquats, ou qu'il faut bien se contenter de ces salaires. Il en résulte que leurs augmentations ou leurs baisses conjointes ne se neutralisent absolument pas : on ne se résout pas facilement à payer une marchandise plus chère qu'on était habitué à le faire auparavant, même si l'on a vu son propre revenu augmenter entre-temps. Par ailleurs, on se laisse facilement entraîner, par des revenus accrus, à toutes sortes de dépenses, sans réfléchir au fait que le surplus gagné est en fait compensé par la montée des prix des biens de consommation courante. Le simple accroissement de la quantité d'argent que l'on se trouve soudainement avoir en poche renforce, quelle que soit la conscience qu'on ait de son caractère purement relatif, la tentation de le dépenser et provoque un accroissement des ventes de marchandises, et par là même une augmentation, une accélération et une multiplication des représentations économiques. Ce trait fondamental de notre constitution psychologique, qui consiste à laisser le relatif se muer en absolu, ôte son caractère fluctuant à la relation entre un objet et une somme d'argent, pour en faire une adéquation objective et durable. Il en résulte que, dès qu'un terme de l'équation change, on est ébranlé et désorienté. Du point de vue de leurs effets psychologiques, les changements dans les actifs et les passifs ne se compensent pas immédiatement, bien au contraire : de chaque côté du bilan, ils apparaissent en eux-mêmes surprenants ou inadéquats ; d'un côté comme de l'autre, la conscience des processus économiques est interrompue dans la régularité habituelle de son cours ; et de chaque côté, le contraste avec le montant précédent est différemment ressenti. Même si l'on sait pertinemment, grâce à l'intellect et au calcul, que si les revenus et les prix montent, cela revient au même, le sentiment (plus conservateur et plus difficile à raisonner) reste encore longtemps attaché aux rapports figés et absolutisés, ce qui se manifeste dans les protestations contre l'augmentation des prix ou dans les excès soudains de dépense, avant que les répercussions psychologiques du changement ne finissent par s'équilibrer des deux côtés. Tant que cette adaptation n'est pas totalement achevée, l'accroissement régulier de la masse monétaire ne cesse de provoquer des impressions de décalage (Differenzgefühle) et des chocs psychologiques. Cela creuse les contrastes et les démarcations réciproques (Sich-Gegeneinander-Absetzen) entre les représentations qui traversent notre esprit, et accélère donc le rythme de vie. Car si la vie ne peut pas s'écouler plus ou moins vite, une même unité de temps peut en revanche, comme nous l'avons vu, être remplie de contenus plus ou moins accentués et clairement distincts, qui attirent ou non l'attention, ce qui déterminera un rythme de vie plus ou moins rapide.

Les effets d'accélération que provoque l'accroissement de la masse monétaire dans le déroulement des processus économiques et psychiques sont merveilleusement bien illustrés par les conséquences de l'émission des mauvaises monnaies-papier. Un afflux d'argent artificiel, sans fondement, entraîne d'abord une montée de tous les prix par embardées et sans aucune régulation interne. Mais le premier excédent d'argent suffit à peine à satisfaire les demandes de certaines catégories de marchandises. Voilà pourquoi chaque émission de papier-monnaie peu fiable en appelle une deuxième, et cette deuxième d'autres encore. C'est le tragique de ce genre d'opérations : la deuxième émission est nécessaire pour satisfaire les demandes qui découlent de la première. Et plus l'argent lui-même devient le centre des mouvements, plus largement cela se fera sentir : les révolutions dans les prix provoquées par les déluges de papier monnaie entraînent des spéculations qui, pour réussir, exigent des réserves d'argent toujours plus grandes. On peut dire que l'accélération du rythme de la vie sociale par l'accroissement de la masse monétaire se manifestera le plus clairement là où l'argent n'a plus qu'une pure signification fonctionnelle, sans la moindre valeur substantielle [2]. Dans ce cas, l'accélération du rythme économique global se fait, pour ainsi dire, à un rythme encore supérieur car désormais, elle se développe même de manière purement immanente, puisqu'elle se manifeste en premier lieu par l'accélération de la fabrication d'argent elle-même. L'existence de cette corrélation est confirmée lorsque, dans les pays dont le rythme économique est rapide, le papier-monnaie succombe particulièrement vite à sa croissance quantitative. Un grand connaisseur de l'Amérique du Nord raconte à ce propos : « On ne peut pas attendre d'un peuple si impatient du moindre profit, si pénétré de l'idée que l'on peut devenir riche en partant de rien, ou du moins de très peu, qu'il s'impose les limitations qui, en Angleterre ou en Allemagne, réduisent au minimum les dangers des émissions de papier-monnaie ». Au demeurant, l'accélération du rythme de vie par l'afflux de papier-monnaie tient surtout aux bouleversements de la propriété qui en résultent. C'est notamment ce qui s'est passé en Amérique du Nord, dont l'économie était basée sur le papier-monnaie jusqu'à la guerre d'Indépendance. L'argent fabriqué en masse, dont les cours étaient encore assez élevés à l'origine, subissait de terribles pertes. Ainsi, celui qui hier encore était riche pouvait se retrouver pauvre le lendemain ; et inversement, celui qui avait acquis des valeurs durables en empruntant de l'argent, remboursait sa dette avec une monnaie entre-temps dévaluée et devenait ainsi riche. Ainsi, non seulement chacun avait sérieusement intérêt à faire aboutir au plus vite ses opérations économiques, à éviter les engagements à long terme et à apprendre à sauter sur les occasions ; mais en outre, les basculements de propriété engendraient des impressions continuelles de contraste, des déchirures et des ébranlements soudains de l'image économique du monde, qui se propageaient naturellement aux autres aspects de la vie et la faisaient apparaître plus intense ou plus rapide. Une monnaie qui perd de sa valeur agit nécessairement sur les stimulations psychologiques de deux manières contradictoires : d'un côté, chacun va essayer de se débarrasser de cette monnaie et la différence apparue entre sa valeur et les valeurs stables va nourrir l'impatience de transformer cet argent en richesse durable ; d'un autre côté, celui qui détient de la monnaie qui n'a de valeur que dans certaines circonstances sera vivement intéressé au maintien de la situation dans laquelle cette monnaie a de la valeur. Lors de l'introduction des assignats, Mirabeau soulignait que partout où il s'en trouverait devrait également persister le désir que se maintienne leur crédit : « Vous compterez un défenseur nécessaire à vos mesures, un créancier intéressé à vos succès ». Défenseur d'un ordre politique qui ne serait sinon peut-être défendu par personne, une monnaie de ce type crée ainsi un clivage spécifique et donne un nouveau souffle aux antagonismes.

Mais en réalité, de tels succès dans l'accroissement des moyens d'échange ne semblent être aussi nombreux que si l'on part, comme nous l'avons fait précédemment, d'un présupposé simpliste : celui selon lequel la diminution du prix de l'argent nous touche autant en tant que consommateurs qu'en tant que producteurs. En réalité, les phénomènes sont bien plus complexes et variables. Objectivement d'abord : l'accroissement de la masse monétaire ne provoque dans un premier temps que la montée du prix de quelques marchandises, laissant dans un premier temps les autres à leur ancien niveau. On a cru pouvoir constater que depuis le XVI^e siècle, les prix des marchandises européennes s'étaient accrus lentement et dans un ordre déterminé, à la suite de l'afflux de métal américain. L'accroissement des liquidités dans un pays ne touche d'abord que certains groupes, ceux qui en captent le flux. Les prix qui commencent à monter sont donc ceux des marchandises pour lesquelles seuls les membres de ces groupes sont en concurrence, tandis que les autres marchandises, celles dont le prix dépend de la majorité de la population, restent aussi peu onéreuses qu'auparavant. La pénétration progressive de l'afflux monétaire dans d'autres cercles entraîne des efforts d'équilibrage ; le rapport habituel des prix entre les marchandises se trouve déstabilisé ; puisque les sommes allouées aux différents postes n'évoluent pas de la même manière, le budget ménager connaît forcément des perturbations et des glissements. En bref, le fait qu'un accroissement de la masse monétaire dans un espace économique fermé n'influence pas de manière égale le prix de toutes les marchandises, a nécessairement pour effet de stimuler le cours des représentations des acteurs économiques, et a forcément pour conséquence récurrente des impressions de décalage, des ruptures dans les proportions habituelles, ainsi que l'exigence de tentatives d'équilibrage.

À ces phénomènes d'inégalité dans le prix des marchandises correspond le fait que certaines personnes et certaines professions profitent tout particulièrement d'un nouvel afflux d'argent. On a remarqué depuis longtemps qu'une élévation générale des prix ne se répercute qu'en dernier lieu sur la rémunération du travail salarié. Moins une couche économique est capable de résistance, plus l'accroissement de la masse monétaire met de temps à parvenir, au compte-gouttes, jusqu'à elle ; bien souvent même, cet accroissement ne lui parvient (sous la forme de l'augmentation des revenus), que longtemps après s'être déjà fait ressentir sous la forme de l'augmentation des prix des articles qu'elle consomme couramment. Il en résulte des chocs et des irritations de toutes sortes, l'esprit est constamment maintenu en tension par les décalages qui se font jour entre les couches sociales. Dans le nouveau contexte engendré par l'accroissement des moyens d'échange en effet, le maintien du statu quo (aussi bien en ce qui concerne le rapport des couches sociales entre elles que le train de vie des particuliers) n'exige plus seulement de persévérer comme avant, de manière conservatrice ou défensive, mais d'engager un combat positif, de passer à l'attaque. C'est essentiellement pour cette raison que les accroissements de la quantité d'argent disponible stimulent autant le rythme de la vie sociale : par-delà les distinctions déjà présentes, ils en créent de nouvelles, ils provoquent des césures jusque dans le budget des ménages, ce qui fait que le cours des représentations ne peut que s'accélérer et s'amplifier continuellement. Au reste, on comprendra aisément qu'un important reflux de la masse monétaire doive nécessairement provoquer des phénomènes similaires, mais pour ainsi dire inverses. L'étroite corrélation entre l'argent et le rythme de la vie se manifeste justement ici dans le fait que l'accroissement de la masse monétaire comme sa diminution, parce qu'ils ne touchent pas tout le monde de manière égale, entraînent des phénomènes de décalage qui se reflètent sur le plan psychique sous forme de ruptures, de stimulations ou de concentrations du cours des représentations.

En dehors des effets qu'ont les évolutions de la masse monétaire (effets qui montrent que le rythme de vie est pour ainsi dire fonction de ces évolutions), la concentration des contenus de la vie apparaît aussi dans un autre effet de la circulation monétaire. De manière caractéristique, cette dernière tend à se concentrer en un nombre relativement restreint de places financières. Du point de vue de leur diffusion dans l'espace, on peut ranger les objets économiques sur une échelle dont je n'indiquerai ici, de manière très grossière, que quelques-uns des degrés les plus caractéristiques. Le premier est celui de l'agriculture, dont les éléments (les domaines agricoles) ne peuvent par nature être réunis dans un même lieu ; inévitablement, l'agriculture se rattache au principe d'extériorité qui à l'origine caractérise l'espace. La production industrielle se laisse déjà davantage concentrer : comparée à l'artisanat ou à l'industrie domestique, l'activité en usine représente une certaine condensation spatiale, et le centre industriel moderne est un microcosme où affluent tous les types de matières premières disponibles sur terre, pour y prendre des formes qui proviennent des quatre coins du monde. La finance constitue le degré le plus extrême de concentration. En raison de sa forme abstraite, l'argent se situe au-delà de toute relation déterminée avec l'espace : il peut étendre ses effets jusqu'aux confins les plus reculés du monde, il est même à tout instant, en quelque sorte, le centre d'un cercle d'actions potentielles. À l'inverse, il permet aussi de concentrer les plus grandes sommes dans la plus petite forme qui soit, jusqu'à ce chèque de cinq millions de dollars établi un jour par Jay Gould. Or, de même que l'argent permet de comprimer les valeurs et que ses formes toujours plus abstraites permettent de le comprimer lui-même, la finance tend aussi à se concentrer. À mesure que l'économie d'un pays repose de plus en plus sur l'argent, on voit progresser la concentration des opérations financières en de gros nœuds de circulation monétaire. La ville a toujours été, à la différence de la campagne, le siège de l'économie monétaire ; on retrouve le même rapport entre les petites et les grandes villes, à tel enseigne qu'un historien anglais a pu affirmer que Londres, tout au long de son histoire, ne s'est jamais comporté comme le cœur de l'Angleterre, mais parfois comme son cerveau et toujours comme son porte-monnaie. Et dès la fin de la République romaine, on dit que le moindre sou dépensé en Gaule était comptabilisé dans les registres des financiers à Rome. Cette force centripète de la finance fait le jeu de deux partis : celui des débiteurs, puisqu'ils empruntent à bon marché grâce à la concurrence des capitaux qui confluent en un même centre (à Rome, le taux d'intérêt était moitié moindre que la moyenne habituelle dans l'Antiquité), et celui des bailleurs de fonds puisque, s'ils ne prêtent pas l'argent à des taux aussi élevés qu'ils ne pourraient le faire en des lieux isolés, ils restent néanmoins à tout moment assurés de lui trouver un usage, ce qui est plus important. Mais la raison plus profonde de la formation de centres financiers réside manifestement dans le caractère relatif de l'argent : car d'un côté, il n'exprime que les rapports de valeur entre les marchandises ; et de l'autre, toute quantité d'argent donnée possède une valeur qu'il est moins possible de déterminer directement que celle de n'importe quelle autre marchandise, mais plus que toute autre : cette quantité ne tire son sens que de la comparaison avec la quantité totale offerte. C'est ainsi que la concentration de l'argent maximale en un point donné, la comparaison permanente des plus grandes sommes possibles et simplement l'équilibrage d'une grande partie de l'offre et de la demande aboutissent à une détermination optimale de la valeur de l'argent, ainsi qu'à son utilisation maximale. Un boisseau de céréales a toujours une certaine signification en tout lieu, même le plus isolé, quelles que soient les fluctuations de son prix en argent. Mais une quantité d'argent n'a de sens que dans la rencontre avec d'autres valeurs ; et plus il en rencontre, plus il parvient à acquérir un sens de manière sûre et juste. Voilà ce qui explique non seulement que « tout se rue vers l'or » (les personnes comme les choses), mais aussi que l'argent, de son côté, se rue vers « tout », cherche à entrer en relation avec d'autres monnaies, avec toutes les valeurs possibles, ainsi qu'avec leurs propriétaires. Et l'on retrouve la même corrélation en sens inverse : la confluence d'un grand nombre de personnes engendre un besoin d'argent particulièrement important. En Allemagne, l'une des principales demandes d'argent a été générée par les foires annuelles instituées par les seigneurs locaux pour tirer profit de l'échange des monnaies et des taxes douanières. Cette concentration artificielle, en un lieu donné, du trafic commercial d'une région plus vaste a fortement accru et le désir d'acheter et le volume des transactions, et c'est alors que l'usage de l'argent est devenu une nécessité générale. Il suffit qu'il y ait, quelque part, un grand nombre de personnes ayant une activité économique, et même un grand nombre de personnes tout court, pour que la demande d'argent y soit relativement plus forte qu'ailleurs. Parce qu'il est par nature indifférent, l'argent constitue en effet le meilleur pont [3], le moyen d'entente le plus approprié entre un grand nombre de personnes différentes ; et plus ces personnes sont nombreuses, moins il y a de chances que des intérêts autres que monétaires puissent former la base de leurs relations.

Tout cela suggère bien à quel point l'argent entraîne cette intense densification du processus de représentation que l'on appelle l'accélération du rythme de vie, et qui se mesure au nombre et à la diversité des impressions et des excitations qui affluent et se succèdent. La tendance de l'argent à confluer et à s'accumuler, sinon dans les mains d'un seul individu, du moins dans des centres étroitement circonscrits, à faire converger dans ces lieux les intérêts individuels et donc les individus eux-mêmes, à mettre ces derniers en contact sur un terrain commun et ainsi à concentrer la plus grande diversité dans l'espace le plus réduit (faculté qui est aussi liée à la forme de valeur qu'il représente) – cette tendance et cette capacité de l'argent ont pour effet, sur le plan psychique, de rehausser la bigarrure et la plénitude de la vie, c'est-à-dire son rythme. Le meilleur symbole en est la Bourse. Les valeurs et les intérêts économiques, réduits à leur seule expression monétaire, parviennent à s'y réunir, ainsi que leurs porteurs, dans l'espace le plus restreint qui soit, ce qui leur permet de s'équilibrer, de se répartir et de s'évaluer avec le moins de médiations possibles. Cette double condensation, des valeurs dans la forme physique de l'argent, et de la circulation monétaire dans celle de la Bourse, permet aux valeurs de passer par le plus grand nombre de mains en un temps record : à la Bourse de New York, chaque année, c'est cinq fois le montant de la récolte de coton qui circule sous forme de spéculations sur cette matière première et, dès 1887, cette même Bourse vendait cinquante fois la production de pétrole de l'année. En même temps, la Bourse est peut-être le lieu où l'excitation inhérente à la vie économique atteint son paroxysme : ses fluctuations sanguines et cholériques entre optimisme et pessimisme, ses réactions nerveuses aux pondérables et aux impondérables, la rapidité avec laquelle on s'empare de chaque changement de conjoncture avant de l'oublier au profit du suivant – tout cela implique une accélération extrême du rythme de vie : ses modifications se concentrent et s'enchainent fébrilement les unes après les autres et l'influence spécifique de l'argent sur le cours de la vie psychique apparaît alors de la manière la plus éclatante.

En tant que niveleur des valeurs (Werth-Ausgleicher) et moyen d'échange dont l'universalité est absolue, l'argent a la capacité de tout mettre en relation : s'il jette un pont entre les personnes ayant une activité économique, il en jette aussi un entre les choses. Sur le plan des objets, il remplit la fonction qui, du côté des sujets, est celle du commerçant. Si le marchand est l'incarnation par excellence de l'intérêt pour l'argent, l'analogie qu'il y a entre lui et l'argent s'exprime parfaitement dans le fait que l'argent joue exactement le même rôle entre les marchandises que celui que joue le marchand entre les humains. Il dépouille les choses (et, dans une certaine mesure, les humains aussi) de leur inaccessibilité mutuelle, il les sort de leur isolement originel et les met en relation, en équivalence, en interaction. Il en résulte une diversification et une vivacité extraordinaire des flux de représentations. Sur un point essentiel, il faut donc compléter notre définition de l'accélération du rythme de vie par la profusion et la diversité des représentations : ces dernières ne doivent pas traverser la l'esprit en restant isolées les unes des autres et centrées sur elles-mêmes, mais être reliées entre elles par des liens d'association. Plus une représentation, nouvelle par son contenu, est reliée aux précédentes, plus elle joue un rôle vivifiant dans notre esprit. Pour que l'on puisse parler de profusion ou de diversité de la vie intérieure (Vorstellungsleben), il faut que cette dernière ait une certaine unité, qu'il y ait un point de recoupement et un arrière-plan commun entre les représentations, sans quoi l'on ne peut percevoir l'ajout d'un élément, ni mesurer la distance qui le sépare des autres. Mais ce n'est pas un Moi dont l'unité est métaphysique qui confère au cours des représentations cette unité sans laquelle on ne pourrait parler de rythme de vie au sens où nous l'avons fait jusqu'ici. Au contraire, cette unité consiste dans la simple fonction qui fait que les représentations, suivant des lois psychologiques, entrent en relation les unes avec les autres : ce qui les relie n'est donc pas un lien substantiel, mais un lien dynamique.

Penser que l'« unité » que nous attribuons à une entité ne renvoie pas nécessairement à un point d'indivisibilité substantielle et métaphysique, qu'un tel point n'est en fait que l'hypostase de l'interaction entre les éléments de cette entité, interaction qui seule constitue le contenu réel de son « unité » : voilà sûrement l'une des idées les plus lumineuses de la critique moderne. Nous pouvons désormais parler de l'unité du monde sans avoir à lui chercher un substrat dans les spéculations théistes ou spiritualistes, mais seulement dans le fait, réel, que chaque élément du monde est déterminé par tous les autres. Nous pouvons désormais parler de l'unité de l'organisme sans présupposer une force vitale indivisible, mais seulement la dépendance fonctionnelle de chaque organe à l'égard des autres. L'unité de l'État ne repose plus à nos yeux sur l'« âme du peuple », la « conscience collective » ou tout autre substrat mystique : ce concept se contente des vives interactions qui font que, quelle que soit l'action exercée ou subie par un élément au sein de l'État, elle influence aussi les autres d'une manière ou d'une autre. Dans tous les cas, l'unité n'a donc, pour ainsi dire, rien de solipsiste : c'est une fonction de la multiplicité, sans laquelle elle ne pourrait avoir de réalité immédiate ; elle n'existe qu'en tant que forme dans laquelle la multiplicité des parties d'un objet déploie sa vie. Les concepts d'unité et de multiplicité ne se complètent pas seulement sur le plan de la logique, mais aussi sur le plan de la réalité concrète. C'est la multiplicité des éléments qui produit (en vertu des relations réciproques qu'ils entretiennent les uns avec les autres) ce que nous appelons l'unité de l'ensemble, mais il serait impossible de se représenter cette multiplicité sans cette unité. Le cercle qui semble ici se produire ne peut être évité, dès lors qu'on veut exposer logiquement la dépendance mutuelle de deux concepts qui s'impliquent l'un l'autre (Wechselbegriffe). C'est ainsi que l'« âme » humaine est précisément une, parce que tous ses éléments constitutifs, les représentations, sont en relation et en lien étroits ; mais c'est justement pour cela que ces éléments peuvent alors se mesurer les uns aux autres, s'ajouter les uns aux autres, et que la conscience individuelle apparaît comme telle, elle qui pour nous représente justement la multiplicité.

En établissant des liens idéels et réels entre les choses, en constituant un nouveau point de comparaison entre elles et en les transformant en éléments d'un univers économique englobant, l'argent contribue donc à cette unité fonctionnelle de la vie intérieure (Vorstellungsleben), au regard de laquelle l'addition de ses contenus particuliers, ainsi que leur différence, devient manifeste. Ainsi, l'argent n'a pas seulement pour effet objectif que les contenus de représentation se multiplient et s'engagent dans un mouvement fait d'oscillations et d'oppositions vivantes ; par les relations qu'il établit entre les choses, l'argent les rend comparables et commensurables, les met au même niveau, ce qui fait que les représentations se présentent effectivement comme les contenus d'un organisme psychique. Ce sont pour ainsi dire les deux versants de sa fonction : multiplier les représentations et, en même temps, tisser entre elles des liens vivants qui, en contribuant à l'unité de l'âme, rendent la pluralité sensible et constituent ainsi la condition interne pour que les contenus de la vie suivent un cours et un rythme déterminés.

L'argent contribue encore à un degré supérieur, supra-individuel, à ce contraste et à cet arrière-plan dont la vie a besoin pour déterminer son rythme. Aux premiers stades de l'évolution sociale, il y avait sans doute une harmonie essentielle entre, d'un côté, les besoins, les forces et les qualités des individus, et de l'autre, l'ordre objectif, la technique, la forme extérieure et la productivité de la vie. En effet, il est impossible que les normes juridiques, éthiques, techniques et économiques n'aient pas émané directement d'abord des qualités propres aux individus et de leurs relations. Plus encore, ces conditions subjectives et individuelles, tout comme ces conditions objectives, formaient à l'origine une unité indivise de la vie, et c'est sur cette toile de fond qu'a pu ensuite se constituer l'opposition entre la norme impersonnelle et l'individualité. Cette différenciation se fait à mesure qu'augmente la taille et la durée de vie des groupes sociaux : plus il y a d'êtres humains qui se règlent sur une norme, entrent dans une relation ou emploient une technique, plus vite ces choses acquièrent une existence séparée et se constituent, au-dessus des individus, en formes autonomes qui attendent de se voir attribuer un contenu, en puissances qui veulent être obéies, en exigences techniques qui veulent être satisfaites. Domination et subordination sont ainsi, à l'origine, l'expression adéquate de la force, de l'influence (Suggestion) et de la piété des individus eux-mêmes. Jusqu'au jour où, finalement, la forme de cette relation se libère de ceux qui la portaient et se fige en « positions » de domination ou de subordination – formes vides, existant pour ainsi dire par elles-mêmes, qui attendent que des individus leur « donnent chair ». Ce que nous appelons le droit est ainsi, à l'origine, la forme sous laquelle les énergies économiques et éthiques des individus ou des classes s'expriment, jusqu'à ce qu'elle devienne une structure (Gebilde) autonome et une fin en soi, qui fait face à ces forces réelles avec, tout du moins, une relative indépendance. Ainsi, la production matérielle, sa technique, son organisation et leurs conséquences sur les manières d'être et de faire des individus, sont d'abord en corrélation directe avec les capacités et les souhaits des individus. Mais la production matérielle évolue, en particulier depuis que, d'un côté, la technique a pris la forme de sciences spécifiques et que, de l'autre, un nombre croissant d'éléments extérieurs interviennent dans la formation des individus. La production matérielle acquiert alors une puissance et une progression qui lui sont propres et qui, assez souvent, ne suivent plus celles des individus, avec lesquels elle entretient des rapports très variables. Pour une bonne part de ces objectivations par lesquelles les contenus de vie prennent leur autonomie en s'extériorisant hors des sujets qui les ont portés, l'argent est de la plus grande importance. Car il est le grand intermédiaire entre les humains et les choses et prépare ainsi la dissociation de leurs évolutions respectives. D'un point de vue technique, la production tend à se refermer sur elle-même à partir du moment où elle se fait contre argent, pour un cercle anonyme de clients, et qu'elle devient – ce qui n'est, là encore, possible que par l'argent – production de masse. Le droit gagne la possibilité de se constituer en édifice purement immanent, complètement logique, lorsque l'argent, la substance qui est toujours homogène, constitue le but ultime de ses dispositions. Lorsque ce n'est pas le cas, comme par exemple dans le pénal, le droit ne peut pas autant, face au cas individuel, présenter une telle consistance intérieure et ne reposer, objectivement, que sur lui-même. Le rapport des classes sociales entre elles, les droits et les devoirs de chacune, la participation de chacune aux sphères et aux biens culturels, si difficiles à établir durablement lorsque le caractère incommensurable des personnalités se fait sentir directement dans ces catégories, le sont bien moins lorsque leur contenu est -ou peut être- finalement réduit à de l'argent, à différentes sommes d'argent. Dans tous ces domaines de la vie, nous observons donc une persistance et un développement de structures objectives qui prennent leur autonomie face aux individus qui s'y trouvent impliqués, structures que leur propre logique (Gesetzmäßigkeit) rend souvent indifférentes, et souvent hostiles, aux intérêts et aux aspirations des individus.

L'existence historique, à n'importe quel stade supérieur, se présente donc selon deux axes : les structures impersonnelles, l'ordre objectif et le travail, d'un côté, les personnes avec leurs qualités et leurs besoins subjectifs, de l'autre. Il en résulte des différences souvent considérables de rythme d'évolution entre les deux. Les institutions dans lesquelles les forces et les relations des individus s'étaient autrefois exprimées de manière adéquate, à force de prendre leurs distances et leur autonomie à l'égard du développement vivant des personnes, peuvent finir par se raidir et se pétrifier. Mais elles peuvent aussi, pour la même raison, aller trop vite et trop loin dans leur évolution pour laisser aux personnes le temps de s'y adapter. Dans les deux cas, on est confronté à de grandes difficultés. Le droit, élaboré logiquement à partir de certaines données fondamentales, formalisé dans un codex de lois en principe immuables, porté par un ordre (Stand) particulier, acquiert face aux autres relations, aux autres besoins de la vie ressentis par les personnes, cette raideur qui fait qu'il se transmet finalement comme une maladie incurable, que la raison devient non-sens et le bienfait calamité. Dès que les impulsions religieuses se cristallisent en un trésor de dogmes déterminés et que ces derniers se trouvent pris en charge, dans le cadre de la division du travail, par un corps distinct de la communauté des croyants, la religion est soumise au même processus. On retrouve quelque chose de formellement identique dans la contradiction, mise en avant par Marx, entre les rapports de production et les forces productives au sein de la société : la répartition de la propriété, l'ordre du travail, les rapports de domination entre les classes correspondent à un moment donné presque exactement aux forces et aux besoins des individus ; mais aussitôt qu'ils se transforment en puissances impersonnelles ou en normes rigides qui s'imposent à la vie au lieu d'en émaner en permanence, ils entrent en conflit avec les énergies et les aspirations que les personnes ont continué à développer par ailleurs. Ici, le côté personnel peut prendre le pas sur le côté objectif aussi bien que l'inverse. Les progrès de la technique industrielle moderne ont par exemple transféré hors du foyer, en des lieux où les objets peuvent être fabriqués moins cher et de manière plus appropriée, un nombre extraordinaire d'activités domestiques qui autrefois revenaient aux femmes. Un très grand nombre de femmes des classes bourgeoises se sont ainsi vues privées du contenu actif de leur vie, sans que la place laissée vide n'ait été aussi rapidement réinvestie par d'autres activités et d'autres objectifs. L'« insatisfaction » polymorphe des femmes modernes et l'inemploi de leurs forces, qui ont en retour toutes sortes de répercussions perturbatrices, voire destructrices, leur tentatives tantôt saines, tantôt maladives, de prouver leurs capacités hors du foyer : voilà ce qui résulte du fait que la technique a pris, dans son développement objectif, une autre voie, plus rapide, que celle prise par les personnes qu'elle domine. Ce processus de différenciation dissocie donc les contenus de vie, d'une part en structures autonomes qui se développent avec leurs propres forces, en suivant des lois qui leurs sont immanentes et, d'autre part, en destins personnels qui sont coupés de ces structures tout en étant dominés par elles. Il entraîne ainsi un dédoublement de l'ordre temporel en ce qui concerne les affaires humaines, ou plutôt il crée, au-dessus de l'axe du développement personnel, un second axe de développement, à l'aune duquel se mesure le rythme du premier. Il arrive même fréquemment que ce soit seulement par la différence entre ces deux rythmes que l'on prenne conscience du fait que l'une ou l'autre de ces deux dimensions de l'existence va trop rapidement de l'avant : soit que le développement des humains, en tant que personnes complètes, s'accélère au point de dépasser celui des structures, soit qu'à l'inverse ce soient les intérêts ou les relations objectivés, transformés en organismes spécifiques, qui progressent trop vite pour que l'adaptation individuelle puisse tenir le rythme. Puisque l'argent est l'un des principaux facteurs de cette dissociation, il contribue à provoquer les effets précédemment décrits sur l'ordre temporel de la vie, et même à lui communiquer pour la première fois, dans des directions déterminées, un rythme véritable et conscient.

Enfin, la vitesse propre à la circulation de l'argent, par rapport à celle de tout autre objet, accélère directement le rythme général de vie, à mesure que l'argent devient le centre vers lequel tous les intérêts convergent. La rondeur des pièces de monnaie, raison pour laquelle on dit « que les affaires roulent », symbolise le rythme du mouvement que l'argent communique aux transactions. Même si les pièces présentaient autrefois des angles, leur utilisation a dû rapidement les user et les arrondir ; des nécessités physiques ont ainsi offert à l'intensité du trafic la forme de l'outil qui lui servirait le mieux. En comparant la capacité de circulation du foncier avec celle de l'argent, on met en lumière la différence de rythme de vie entre les époques où c'est l'argent qui constitue le pivot des mouvements économiques, et celles où c'est le foncier. Pensons par exemple au caractère que prennent les prestations fiscales dans leurs fluctuations extérieures et intérieures, selon qu'elles sont prélevées sur tel ou tel objet. Dans l'Angleterre anglo-saxonne et normande, les impositions pesaient exclusivement sur la propriété terrienne ; au XII^e siècle, on en vint à imposer les intérêts du fermage et la possession de bétail ; peu après, on commença à prélever l'impôt sur certaines portions de la propriété mobilière (le quart, le septième et le treizième). Ainsi, les objets soumis à l'impôt devinrent de plus en plus mobiles, jusqu'à ce que le revenu monétaire apparaisse finalement comme le fondement véritable de l'imposition. Celle-ci atteint ainsi un degré encore inconnu de flexibilité et de nuance, ce qui permit une variabilité bien plus grande dans la prestation du particulier, fluctuant chaque année, tout en assurant une plus grande régularité de la recette globale. D'un côté, l'importance directe de la terre ou de l'argent pour le rythme de vie explique la grande valeur que des peuples conservateurs accordent à l'agriculture. Les Chinois sont convaincus qu'elle seule garantit la tranquillité et la pérennité des États et, sur la base de cette corrélation, ils ont lourdement imposé la vente de terres agricoles ; à telle enseigne que la plupart des achats de terre s'y font seulement de manière privée, en renonçant à l'inscription au cadastre. Mais d'un autre côté, là où l'argent a provoqué l'accélération de la vie économique, celle-ci cherche à imposer son propre rythme à la forme de la propriété foncière, qui lui oppose des résistances. Du côté conservateur, on a ainsi souligné que la législation sur les hypothèques développée ces dernières décennies tendait à liquéfier la propriété foncière et à la transformer en une sorte de papier-monnaie dont on peut se défaire sous la forme d'autant de parts que l'on veut ; au point que, comme le disait Waldeck, la propriété foncière semble ne plus exister que pour être mise en vente judiciaire.

Pour caractériser la contribution de l'argent à la détermination du rythme de vie, celle qu'il fournit en vertu de son propre caractère, et indépendamment des conséquences techniques qu'il entraîne, dont nous avons parlé au début, on pourrait partir de la réflexion suivante. Une analyse plus précise des concepts de permanence et de changement fait apparaître une double opposition dans la manière dont ils se réalisent. Si nous considérons le monde sous l'angle de la substance, nous en arrivons aisément à l'idée d'un Ἑν καì πᾶν [4], d'un être immuable qui, excluant toute augmentation et toute diminution, confère aux choses un caractère de permanence absolue. Mais si l'on considère la mise en forme de cette substance, toute permanence en est retirée : une forme passe sans cesse dans une autre et le monde offre le spectacle d'un perpetuum mobile. Tel est le double aspect cosmologique de l'étant, assez souvent poussé, par l'interprétation, jusqu'à la métaphysique. Mais dans le cadre d'une empirie plus profonde, l'opposition entre permanence et mouvement se répartit autrement. En effet, si nous considérons l'image du monde telle qu'elle s'offre immédiatement à nous, on constate que ce sont justement certaines formes qui subsistent pendant un temps, tandis que les éléments réels qu'elles relient se trouvent continuellement en mouvement. Ainsi, l'arc-en-ciel perdure malgré le déplacement continuel des particules d'eau, la forme organique malgré l'échange constant des matières qui la constituent. Et il en va ainsi de chaque chose inorganique qui subsiste un moment comme telle : ce qui persiste en elle, c'est seulement le rapport et l'interaction entre ses plus petits éléments, lancés de leur côté dans des mouvements moléculaires incessants qui échappent à notre perception. La réalité est donc elle-même prise dans un flux perpétuel, et même si nous ne pouvons pas le constater directement, par manque d'acuité visuelle, les formes et les constellations de mouvements se figent pour donner lieu au phénomène de l'objet qui dure.

À côté de ces deux manières opposées d'appliquer les concepts de permanence et de mouvement au monde représenté, on en trouve une troisième. La permanence peut en effet avoir un sens qui la situe au-delà de toute durée, si longue soit-elle. Prenons le cas le plus simple, mais suffisant pour notre propos, des lois de la nature. Leur validité tient au fait qu'à partir d'une certaine constellation d'éléments, il résultera un effet déterminé, objectivement nécessaire. Cette nécessité est donc totalement indépendante de la question de savoir quand les conditions sont réunies dans la réalité : une fois ou des millions de fois, maintenant ou dans cent mille ans. Rien de cela n'affecte la validité de la loi, dont la permanence est éternelle, au sens d'intemporelle, et ne signifie rien de plus que sa simple existence. Par nature et par définition, la loi exclut tout changement et tout mouvement en son sein. Cette forme spécifique et absolue de permanence doit avoir son pendant dans une forme correspondante de mouvement. De même que la permanence peut s'accroître au-delà de toute durée, si longue soit-elle, jusqu'à ce que, dans la validité éternelle des lois de la nature ou des formules mathématiques, toute référence temporelle déterminée soit purement et simplement effacée ; de même, changement et mouvement peuvent être conçus de manière si absolue qu'il n'en existe plus aucune mesure temporelle déterminée. Si tout mouvement se meut entre un ici et un là-bas, l'ici a complètement disparu dans ce changement absolu (qui représente l'inverse de la species aeternitatis [5]), et l'on pourrait dire, dans l'esprit des paradoxes hégéliens, qu'un tel objet se trouve à l'endroit où il n'est pas. Alors que les premiers objets intemporels que nous avons évoqués ont leur validité sous la forme de la permanence, ces derniers trouvent leur validité dans la forme du passager, de la non-durée. Selon moi, il ne fait aucun doute que cette opposition est, elle aussi, bien assez vaste pour accueillir une vision du monde. D'un côté, si l'on connaissait toutes les lois qui régissent la réalité, cette dernière serait effectivement ramenée, par le complexe de ces lois, à son contenu absolu, à sa signification éternelle au sens d'intemporelle (pour autant, cela ne suffirait pas à construire la réalité elle-même, parce que la loi comme telle, en vertu de son contenu idéel, est complètement indifférente aux cas particuliers dans lesquels elle se réalise). Mais d'un autre côté, c'est justement parce que le contenu de la réalité passe intégralement dans les lois qui font sans cesse sortir les effets des causes, et aussitôt agir comme cause ce qui à l'instant même était encore effet, que l'on peut désormais voir la réalité (le phénomène concret, historique et saisissable du monde) prise dans ce fleuve absolu qu'évoquaient les expressions symboliques d'Héraclite. Si l'on ramène l'image du monde à cette opposition, tout ce qui dure et dépasse l'instant est arraché à la réalité et rassemblé dans ce royaume idéel des lois pures ; dans la réalité elle-même, les choses n'ont aucune durée ; à peine apparue, chaque forme est aussitôt dissoute par la force des lois qui travaillent sans relâche en arrière-plan ; en quelque sorte, les formes ne trouvent vie que dans le fait d'être détruites, et leur fixation en choses qui durent – si peu que ce soit – est une conception imparfaite, qui ne parvient pas à suivre le rythme des mouvements de la réalité. Le monde se partage ainsi entre ce qui dure purement et simplement d'un côté, et ce qui ne dure absolument pas de l'autre.

Pour le mouvement absolu de l'univers, il n'est certainement pas de meilleur symbole que l'argent. Le sens de l'argent est d'être dépensé ; dès qu'il repose, ce n'est plus de l'argent selon sa valeur et son sens spécifiques. L'action qu'il exerce parfois, lorsqu'il dort, consiste en une anticipation de son mouvement à venir. Il n'est rien que le porteur d'un mouvement dans lequel, justement, tout ce qui n'est pas mouvement est entièrement supprimé. Pour ainsi dire, il est actus purus : il ne vit qu'en s'extériorisant continuellement de tout point donné, et constitue ainsi le pôle opposé et la négation directe de tout être-pour-soi. C'est donc à l'aide d'un symbole tiré de l'univers historique que l'on peut comprendre la spécificité de la nature, en tant qu'elle est soumise à la catégorie du mouvement absolu et de l'extériorisation continuelle de soi, plus clairement qu'à l'aide d'un exemple tiré de la nature elle-même, puisque nul cas empirique que l'on puisse voir n'incarne cette catégorie dans toute sa pureté. Mais d'un autre côté, la possibilité d'employer l'argent pour une présentation absolue de cette catégorie jette en retour une lumière crue sur l'argent lui-même, comme réalisation la plus pure du principe de mouvement. Nous avons ainsi trouvé l'expression abstraite et absolue de tous les effets concrets et relatifs qu'il exerce sur la détermination du rythme de vie, en vertu de son rôle dans la vie pratique.

[1] Simmel a repris cet article, en en supprimant certains passages et en en rajoutant d'autres, à la toute fin de son grand livre de 1900 G. Simmel, Philosophie de l'argent, trad. S. Cornille et P. Ivernel, Paris, PUF, 1987, p. 643-662 (NDT).

[2] Substanzwert : à propos de ce concept, cf. G. Simmel, Philosophie de l'argent, op. cit., chap. 2, p. 125-233, ici traduit par « valeur substance » (NDT).

[3] Brücke : ce terme courant joue un rôle important dans la pensée de Simmel, qui l'a conceptualisé dans un essai intitulé « Pont et porte », disponible dans le recueil La tragédie de la culture et autres essais, trad. S. Cornille et P. Ivernel, Paris, Rivages, 1988, p. 61-68 (NDT).

[4] L'un et le tout ; en grec dans le texte. Cette formule sert à désigner l'unité absolue de l'être (NDT).

[5] L'idée de l'éternité ; en latin dans le texte (NDT).

Arythmie et capitalisme

Pascal Michon — 2017-10-23T12:13:00Z

Extrait de P. Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005, p. 112-117.

À la fin de son grand livre Philosophie de l'argent (1900) [1], Simmel note, d'une manière assez proche de celle de Mauss, qu'au fur et à mesure de leur développement, les hommes se sont affranchis des rythmes qui les reliaient directement à la nature [2]. Se séparant des animaux, ils ont adopté une vie sexuelle totalement indépendante de la succession des saisons ; ils ont fait alterner de manière beaucoup plus irrégulière la veille et le sommeil ; et ils se sont petit à petit libérés de l'alternance des périodes d'abondance et de disette qui, après avoir été le lot normal de l'humanité pendant des siècles, a presque disparu de la surface du globe. Parallèlement, les hommes ont organisé rythmiquement des activités qui étaient au contraire jusque-là tout à fait irrégulières. Le travail, cité également par Mauss, mais aussi la nutrition, offrent deux exemples de ces rythmes purement humains qui se sont alors substitués aux rythmes naturels. Alors que les hommes mangeaient et travaillaient en fonction des occasions que leur présentaient leurs rencontres avec leurs sources de nourriture, ils ont commencé, probablement à partir du moment où ils ont maîtrisé l'agriculture, à diviser de manière très régulière la journée autour des temps de repas et à faire alterner, dans la journée mais aussi dans l'année, de plus en plus strictement les périodes de repos et de dépense énergétique [3]. Ainsi, après avoir constitué pendant des centaines de milliers d'années de simples reflets des cycles cosmiques, les rythmes sont devenus des créations humaines, fondamentalement sociales et historiques, séparant nettement la sphère anthropologique de la nature [4].

Simmel fait suivre ces premières remarques d'anthropologie générale par une analyse de l'évolution des rythmes dans les sociétés modernes. Or, comme Tarde, il note un affaiblissement ou un lissage des rythmes qui jusque-là organisaient le fonctionnement de la sociation et de l'individuation. En effet, si l'on ne s'arrête pas aux seuls exemples des sociétés archaïques, on s'aperçoit que les sociétés humaines, après avoir remplacé les rythmes naturels par des rythmes purement sociaux, ont eu tendance au cours d'une phase beaucoup plus récente à se libérer au moins de certains de ces rythmes et à adopter des temporalités plus souples et beaucoup moins contraignantes pour les individus. À l'époque où écrit Simmel, la régularité presque métronomique de l'alimentation et du travail, par exemple, qui vient d'atteindre son apogée avec la famille, l'usine et le bureau modernes, commence déjà dans quelques secteurs limités mais significatifs à s'estomper. Dans certaines couches sociales – il cite les milieux scientifiques, politiques, artistiques ou commerciaux, et généralement les couches les plus hautes de la société –, de plus en plus individus s'émancipent des rythmes collectifs. Chacun de ces individus se nourrit et travaille en fonction de ses nécessités propres sans suivre exactement les schémas cycliques qui s'imposent aux autres membres de la société. Chacun d'eux donne ainsi une forme particulière à sa temporalité. C'est pourquoi, si, comme le dit Mauss, le rythme a été jusqu'ici une constante de la sociation et de l'individuation, la modernité avancée est caractérisée par le lissage ou au moins l'individualisation d'une grande partie de ces formes rythmiques temporelles qui les organisaient jusque-là : « Les conditions générales de la vie se sont libérées du rythme ; elles sont plus planes et fournissent plus de liberté individuelle et de possibilités d'irrégularité » [5] .

Simmel donne plusieurs interprétations de cette évolution. Comme Tarde, à qui il doit manifestement beaucoup, il attribue tout d'abord la fluidification des rythmes d'interaction à laquelle on assiste en cette fin de XIX^e siècle à la révolution technique des moyens de transports, de communication et d'information, qui ont tous pour effet de mettre les individus en connexion permanente et de les faire entrer dans une temporalité continue, sans haltes et ni repos. Et Simmel de citer « l'extension des moyens de transport qui sont passés de l'irrégularité des malles-postes aux connexions presque ininterrompues entre les villes les plus importantes ; le télégraphe et le téléphone qui rendent les communications possibles à toute heure ; l'amélioration de l'éclairage artificiel qui supprime de plus en plus la différence entre le jour et la nuit, et de facto, le rythme naturel de la vie ; la presse, qui, à tout moment nécessaire et sans lien avec l'alternance naturelle de repos et d'activité de la pensée, nous fournit des pensées et des stimuli nouveaux » (p. 488). Mais, fait remarquer Simmel, ces facteurs sont tous relativement récents et ils ne peuvent expliquer l'ensemble de la tendance à l'érosion des rythmes que l'on note en Occident au moins depuis le XVI^e siècle. C'est pourquoi il ajoute à ces explications un facteur supplémentaire, dont Tarde ne dit rien, facteur dont l'influence est beaucoup plus ancienne et qui rattache la dérythmisation à l'évolution générale de l'économie capitaliste : la monnaie.

C'est la monnaie qui, historiquement, a été le premier vecteur de l'aplanissement des rythmes et de la mise en place d'une temporalité plus libre pour l'action individuelle. Pendant longtemps, la monnaie a connu la même forme périodique que les phénomènes sociaux évoqués plus haut. Elle était elle-même noyée dans un monde entièrement rythmé. Au Moyen Âge, par exemple, elle n'était disponible en grosse quantité qu'au moment des foires et dans certaines villes seulement. Puis, avec l'apparition du capitalisme à partir du XVI^e siècle, elle s'est suffisamment généralisée pour offrir un moyen de paiement à la fois continu et universel. Or, en proposant un équivalent « liquide », objectif et disponible à tout moment, de la valeur des biens, la monnaie a commencé à détacher les hommes de tous les cycles et toutes les cadences auxquels ils étaient soumis. Elle a en effet permis aux interactions des individus, tout d'abord sur le plan économique, puis par osmose sur les autres plans de la vie, de se libérer de l'alternance des périodes pendant lesquelles ces interactions étaient intenses et de celles pendant lesquelles elles étaient au contraire faibles, voire absentes. Du coup, elle a permis aux individus d'agir suivant la temporalité irrégulière de leurs besoins propres : « La monnaie ne possède en elle-même aucune forme : elle ne contient pas la plus petite suggestion d'une pulsation du contenu de la vie ; elle s'offre toujours avec la même fraîcheur et la même efficacité ; grâce à ses effets à longue portée et à son pouvoir de réduction des choses à un seul et même critère de valeur, c'est-à-dire grâce à l'aplanissement des innombrables fluctuations, alternances mutuelles de proximité et de distance, d'oscillation et d'équilibre, elle ramène au même niveau ce qui autrement imposerait des écarts drastiques aux activités et aux expériences individuelles » (p. 495). La monnaie est ainsi à la source d'une nouvelle forme de vie fluide et dégagée des impératifs rythmiques collectifs. Grâce à ce nouveau médium, la vie peut être « construite d'occasion en occasion, par l'établissement à chaque moment des relations les plus favorables entre les exigences internes et les exigences correspondantes du monde extérieur, par une disponibilité constante pour expérimenter et agir combinée à un constant respect pour la vie autonome des choses […]. De cette manière, la calculabilité et l'équilibre assuré de la vie sont certes sacrifiés, ainsi que dans un sens restreint le style de vie. La vie n'est pas contrôlée par des idées dont l'application conduit toujours à une systématisation et à des rythmes stricts ; au contraire, la vie est formée à partir d'éléments individuels sans égard à la symétrie de l'ensemble, qui est perçue seulement comme une contrainte et non pas comme une attraction » (p. 494).

Bien avant les télécommunications et les systèmes de transports, qui sont aujourd'hui toujours cités comme les sources principales de la fluidification de la société, la monnaie est donc la première technique « médiatique » qui ait radicalement transformé les modes d'interactions. D'une certaine manière, elle est le modèle de tous les médias qui vont apparaître par la suite et ses caractéristiques sont communes à bien d'autres cas ; mais d'un autre côté, elle s'en distingue par le fait, signalé par Habermas, qu'elle organise l'interaction des individus en dehors de toute référence langagière [6]. Ainsi son observation nous révèle-t-elle un phénomène important pour comprendre ce qui se passe aujourd'hui. On a souvent souligné, après Simmel lui-même, que les médias permettent d'allonger les chaînes d'interaction et de les détacher du face à face local. On a ainsi remarqué que la diffusion de la monnaie, la densification et l'accélération des réseaux de transport et de communication, ont créé un espace d'un type nouveau où tous les points sont à des distances de moins en moins importantes les uns des autres. Mais on a un peu simplifié ce qui était en jeu du point de vue temporel. De nombreux auteurs, suivant d'ailleurs en cela également une suggestion simmélienne, ont affirmé que le temps subissait lui aussi, du fait de la rapidité, voire de l'immédiateté des échanges, une contraction qui se traduisait par son accélération. Alors qu'on attendait quinze jours une lettre, le même laps de temps est aujourd'hui rempli d'une foule de messages télématiques qui viennent surpeupler notre temps intime en nous donnant cette impression d'accélération que nous connaissons bien. Cependant, ce phénomène temporel, de nature avant tout psychologique, n'est pas le seul et peut-être pas le plus important. Si le développement des médias accélère le temps intime, il aplanit surtout le temps de la société, il en adoucit les rythmes et extrait les interactions de l'ordre temporel binaire dans lequel elles étaient prises jusque-là.

[1] G. Simmel, Philosophie des Geldes (1^re éd. 1900, 2^e éd. 1907), trad. fr. Philosophie de l'argent, Paris, PUF, 1987. Cité ici dans la trad. angl. London-New York, Routledge, 1990. Je remercie Patrick Watier pour m'avoir mis sur la piste de ce texte. À ma connaissance, la seule étude qui ait pris en considération ces pages de Simmel consacrées au rythme est celle de C. Leccardi, « Il tempo del imprevisto » dans Orrizonti del tempo Esperienza del tempo e mutamento sociale, Milano, FrancoAngeli, 1991, p. 71-83.

[2] Cette idée fondamentale n'a pas toujours été comprise à sa juste valeur par les sociologues, car elle n'implique pas seulement une coupure avec les modèles cycliques naturels, mais également – et c'est le plus important – avec les modèles cycliques en général.

[3] Elias a attribué cette rythmisation de la vie à la nécessité nouvelle d'une coordination plus stricte de l'activité des individus dans le cadre de la révolution agricole. N. Elias, Über die Zeit, Suhrkamp, 1987, trad. angl. Oxford-Cambridge, Blackwell, 1992, p. 49-50.

[4] On ne saurait insister suffisamment sur l'originalité et l'intérêt de cette définition de l'humain qui rejoint là encore Mauss.

[5] G. Simmel, Philosophie de l'argent, op. cit., p. 488.

[6] J. Habermas, Théorie de l'agir communicationnel, Paris, Fayard, 1982.

Optique ou haptique : le rythme dans les études sur l'art au début du XXe siècle

Georg Vasold — 2017-10-23T06:30:00Z

Ce texte a déjà paru dans Michael Cowan/Laurent Guido (Ed.), « Rhythmer », Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n° 16, Montréal 2010 , p. 35-55. Nous remercions Georg Vasold de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

En août 1897 paraît dans Der Kunstwart, revue influencée par les mouvements réformateurs de l'époque, un article du jeune Oskar Bie, alors enseignant en histoire de l'art à la Technische Hochschule de Berlin et rédacteur en chef de l'influente Neue Deutsche Rundschau. Bie se penche sur un phénomène de son temps qui, comme il l'écrit lui-même, « ne semble pas insignifiant pour l'art ». Il s'agirait d'une manifestation urbaine largement répandue qui « se prête à des considérations esthétiques [et] deviendra prochainement un facteur culturel ». [...]

Rhuthmos

Introduction to Laura Marcus, Rhythm : The Measure of the Modern

Elisée Reclus – Divisions et rythme de l'histoire (1905)

A Rhythm Constellation in the 1970s and 1980s – Lefebvre, Foucault, Barthes, Serres, Morin, Deleuze & Guattari, and Meschonnic

Notes éparses sur le rythme comme enjeu artistique, scientifique et philosophique depuis la fin du XVIIIe siècle

À propos de la définition traditionnelle du terme « rythme »

Premières contestations de la définition traditionnelle – Moritz, Goethe, Schiller, Schlegel et Hölderlin

Reprise de la contestation – Wagner et Debussy, Baudelaire et Mallarmé

Autres contestations : Tarde et Simmel

Autres contestations : Bergson

La dialectique de la dérythmisation et de la rerythmisation au XXe siècle

Le rythme comme enjeu artistique au XXe siècle

Le rythme comme enjeu scientifique et philosophique dans la première moitié du XXe siècle

L'éclipse du rythme dans les sciences sociales et la philosophie de la seconde moitié du XXe siècle

Le lever éphémère d'une nouvelle constellation rythmique (1975-1985)

Pour une nouvelle définition du terme « rythme »

Conclusions : quelques pistes pour l'avenir

Le rythme dans l'histoire de l'art à la Belle Époque

Una breve historia de la teoría del ritmo desde los años 70

El ritmo en los años 70 y principios de los 80: un nuevo enfoque en la teoría crítica

El ritmo en la poética de Meschonnic – Nuevos fundamentos de una teoría del ritmo

El ritmo en los años 1990-2000 – La extensión de la teoría del ritmo a las ciencias sociales

RHUTHMOS y el establecimiento de una ritmología general – 2010

Le moment 1900 et le rythme

La signification de l'argent pour le rythme de vie

Arythmie et capitalisme

Optique ou haptique : le rythme dans les études sur l'art au début du XXe siècle

La dialectique de la dérythmisation et de la rerythmisation au XX^e siècle

Le rythme comme enjeu artistique au XX^e siècle

Le rythme comme enjeu scientifique et philosophique dans la première moitié du XX^e siècle

L'éclipse du rythme dans les sciences sociales et la philosophie de la seconde moitié du XX^e siècle