Rhuthmos

Trouble du rythme chez un patient schizophrène

Dominique Sement — 2017-01-19T20:48:30Z

Sommaire

Respirer ! Invisible poème
Pur échange perpétuel de l'être qui m'est propre

Contre l'espace du monde

Dans lequelmoi-même rythmiquement j'adviens

...Vague unique dont je suis la mer successive

Rainer maria Rilke, Sonnets à Orphée

Ou comment l'ergothérapeute peut mettre en forme une dysharmonie rythmique dans un espace transitionnel faisant office de tenant-lieu chez un patient schizophrène dont l'immuabilité de sa vie quotidienne viendrait en contrepoint de son chaos psychique.

Le rythme n'est pas un concept psychanalytique. Il apparaît dans de nombreuses disciplines, de la physique et à la linguistique, en passant par la psychologie et la musicologie. Cet article se veut être un essai pour développer le « champ du rythme » dans la pratique de l'ergothérapeute et examiner ses modes d'expression avec la psychose. À cet effet, je vais m'appuyer sur une prise en charge à l'hôpital avec un patient suivi depuis plus de cinq ans à l'atelier d'ergothérapie.

Je vais donc présenter une situation thérapeutique qui m'a permis de mettre en exergue cette dimension du rythme à partir du corps du patient ainsi que dans la manière dont il me sollicitait psychiquement à partir de différentes médiations ainsi que dans le lien transférentiel instauré.

J'ai souhaité faire la part des choses entre les troubles du rythme liés au traitement médicamenteux, en particulier les neuroleptiques et leurs conséquences dans notre pratique, et le type de rapport à l'espace-temps propre à la psychose du patient avec ses effets dans la démarche de soin.

Ce rythme fut interpellé dans les rituels instaurés par le patient, dans son mode de fonctionnement aussi bien que dans le tempo instauré par les activités.

Je vais donc vous présenter le patient que je suis depuis bientôt plus de 5 ans dans le cadre d'une hospitalisation longue fait d'intervalles de permission de sortie d'une quinzaine de jours avec des membres de sa famille. Ces intervalles contribuent d'ailleurs à scander un rythme dans la prise en charge et à souligner ses effets.

Anamnèse

Monsieur A est un homme de 60 ans, hospitalisé en SDRE (Soins psychiatriques sur décision du représentant de l'État) en septembre 2005 suite à un acte de viol sur une touriste japonaise. Mr A ne gardera que des souvenirs vagues de cet événement, entre déni et difficultés d'élaboration, déclarant se souvenir que la jeune femme lui avait souri avant de l'embrasser et d'avoir fait des attouchements. Il fut arrêté par la police après l'alerte de plusieurs témoins et emmené à l'Hôtel Dieu, puis à l'IPPP (Infirmerie Psychiatrique de la Préfecture de Police).

Amené à l'hôpital, sa présentation évoque d'emblée une imprégnation neuroleptique avec à la fois sédation et mouvements dyskinétiques, un processus dissociatif et un état déficitaire.

Une viscosité idéique est notable avec des phénomènes de types écholalie et un ton monocorde.

La fonction cognitive semble alors déficiente, confirmée, par la suite, par une batterie d'examens, effectuées avec la psychologue avec une autocritique et un discernement alternés.

Sur un plan clinique, des éléments psychotiques confirmeront le diagnostic de schizophrénie paranoïde avec une tendance à soliloquer et des phénomènes hallucinatoires acoustico-verbaux ainsi que des idées de persécution vagues. Ce qui ressort aussi, c'est un risque de passage à l'acte dû à des tendances impulsives liées à des frustrations et à un manque d'élaboration.

Sur le plan familial, Mr A est issu d'une grande famille juive : il est le 7^e enfant d'une fratrie de 9 enfants. Né en Tunisie, il n'y vivra qu'un an avant que se parents ne déménagent en France. Il commence à travailler à l'âge de 16 ans dans le domaine de la plomberie, et réalise par la suite son service militaire. A la mort de ses parents, il décide de vivre chez l'un de ses frères.

Dans l'enceinte de l'hôpital, Mr A passe beaucoup de temps dans son lit (clinophilie), lui faisant rater régulièrement l'heure du repas et les séances d'ergothérapie. Le patient présente une incurie corporelle caractérisée par une forte odeur qui envahie toute la chambre et semble manifester peu d'entretiens physique au point d'arriver fréquemment en pyjama en séance d'ergothérapie les premières années de prise en charge.

Un traitement neuroleptiques est instauré avec de l'Haldol Decanoas, du Risperdal,du Loxapac et de l'Imovane ainsi qu'un correcteur, le Lepticur, pour les effets extra-pyramidaux des neuroleptiques.

Projet thérapeutique

Un protocole thérapeutique s'orienta sur plusieurs axes en concertation avec le médecin psychiatre.

Un cadre constant et un dispositif restreint pour travailler les règles et l'organisation avec comme optique de :

Réduire l'apragmatisme et les troubles cognitifs en proposant une activité d'éveil ;

Travailler les dysphories et autres éléments dissociatifs avec une activité structurante et contenante ;

Développer les capacités sociales du patient en tentant de l'intégrer dans des jeux de partage et des sorties dans un environnement proche.

Le travail enclenché avec Mr A est, déjà, un travail dans la continuité pour redonner une configuration dans la progression de la réalisation de l'activité.

Le « sentiment continu d'exister » dont parle D.W .Winnicott participe à la structuration du Moi gage d'une identité plus stable dans un environnement permanent. Il ne peut se manifester que dans le discontinu, obéissant à un certain rythme, réinscrivant le sujet dans des variables parmi les constantes.

Mr A semblait être dans une sorte d'immuabilité, en restant dans sa chambre cloué et emmitouflé dans son lit ou venant à l'atelier d'ergothérapie avec les mêmes stéréotypes de langage commençant chaque arrivée à l'atelier par un : « alors ! », sorte de récurrence qui ponctuait chaque fois son retour.

Mr A semblait comme suspendu à ce mot sans y mettre de suite dans une forme de circularité qui faisait boucle et qui, au lieu de faire lien, revenait sur lui-même. Cela laissait l'impression d'un mode de vie immobile, ou le dynamisme semblait entravé par l'absence de prise de décision. Le réflexe était de dire : alors quoi ?! et là, la question venait à savoir si ce cette interjection était de l'ordre du temps ou de l'espace ou une collusion des deux.

Le premier travail qui semblait important à envisager était de procéder à un accordage temporel pour consolider le lien, de retrouver un temps vécu commun et un rythme associé pour que puisse se déployer la thérapie à partir d'une partition partagée.

La première visée fut de créer, parallèlement au temps, un espace thérapeutique ou le temps de chacun des protagonistes va pouvoir se relier dans des laps permettant de repérer les mouvements possibles du patient et de reprendre ses propos dans le cours d'une création.

Pour que Mr A puisse en effet se réinscrire dans le temps et dans le l'espace, il s'avère nécessaire qu'il puisse lui être notifié ses présences-absences comme ses retards, ses persévérations, ses insistances voire ses modulations selon les séances.

L'instauration de séances d'une heure à fréquence de trois fois par semaine permit de rétablir une harmonique dans son mode de fonctionnement figé et de mieux repérer ensemble les événements. Mr A pouvait s'inscrire alors dans un continuum espace-temps avec la garanti de ma permanence.

Afin que cette dimension se matérialise, je décidais de m'accorder avec Mr A tant dans le choix de l'activité et de la durée proposée à chacune des séances que dans le mode d'échange pour trouver une aire commune de dialogue permettant de créer une narrativité créative.

Mr A qui avait du mal à prendre en considération l'autre sans sa différence devait alors concevoir l'alternance dans la réalisation de son objet. En effet, l'orientation fut portée sur la reproduction d'un dessin facile pour favoriser l'application et surtout pour engager le patient dans l'altérité avec comme principe de reproduire l'un après l'autre les croquis avec rigueur et détente.

Ce type de travail conserva, au-delà de l'exigence, un caractère ludique amenant une forme d'interaction et de flexibilité psychique. Il fut renforcé par une manière de me présenter sous la forme d'un « médium malléable » comme l'évoqua Marion Milner à partir de son article de 1977 : « Rôle de l'illusion dans la formation du symbole » pour donner une fonction de retranscription de son activité.

Ce mode d'approche permit à ce que la charge pulsionnelle du patient puisse se déposer et se transformer comme dans le concept du « bloc note magique » de S. Freud qui viendrait réceptionner et inscrire par son double feuillet autrement les éléments bruts du patient pour les restituer de façon tolérable et partageable, sorte de pare-excitation faisant office d'extrême sensibilité et d'indestructibilité.

Mr A arrivait systématiquement à l'atelier d'ergothérapie avec une résurgence excitatrice l'amenant à appeler les personnes présentes sans tenir compte des conditions de travail et semblait ne percevoir la dialectique relationnelle. Il donnait l'impression d'incorporer l'autre par ses appels incessants, avec une recrudescence pulsionnelle notable, et en même temps d'annuler tout lien préalablement instauré.

Ce type de comportement donnait l'impression de la part de Mr A de faire effraction chez les patients présents concentrés sur leur travail et d'altérer les modes de liaisons possibles entre les ergothérapeutes et leur patient.

J'étais amené alors à tempérer sa forme excitatrice en contenant ses emportements par une mise à distance dans son rapport à l'autre et une régulation vocale en adoptant une voix, à la fois ferme et apaisante. Mr A convoqua en moi ma voix comme une sorte de pulsion invoquante sur laquelle il pouvait se référer pour réduire à la fois son emballement et la portée de sa propre voix.

Trouver une harmonique avec le patient semblait être l'axe majeur de mon intervention avec ce patient au-delà des visées thérapeutiques engagées par ailleurs.

D'un rythme binaire au rythme ternaire

D'un rythme binaire instauré, l'objectif fut de passer à un rythme ternaire par l'introduction de la médiation qui alla nous relier et nous entendre. Ce rythme ternaire permit de réintroduire la source du désir, comme unobjet a possible à partir d'un mode relationnel qui introduisit le « play » dans la thérapie.

Ce rythme ternaire allait être à la fois le mode structurant et créatif de la relation transférentielle.

Le cadre

Le cadre et les conditions de travail avec ce patient étaient les principaux axes d'accord avec un lien suffisamment bon pour qu'un mode opératoire puisse se trouver et fournir entre moi et le patient un rythme interne commun permettant de réinitialiser l'intérieur avec l'extérieur.

Les bonnes conditions passèrent d'abord comme le dirait D.W. Winnicott par l'expérience de l'objet trouvé-créé permettant de redonner une fonction adaptative au patient.

Mr A présentait des dysrythmies qui étaient dues à son traitement médicamenteux entraînant des effets extrapyramidaux, de type dyskinésies,ou des akathisies avec des souffles coupés mais aussi dans son mode relationnel excluant le tiers par ses interpellations d'emprise et son défaut de symbolisation se traduisant par un manque d'inspiration.

Sa vie quotidienne aussi en était l'illustration par des rythmes circadiens perturbés (le jour et la nuit), des rythmes de soins altérés (l'hygiène) car peu en phase avec son rapport à l'autre, des rythmes d'absence-présence estompés donnant l'impression d'une indifférenciation entre le monde intérieur et extérieur.

Mon objectif fut de redonner au patient des traces mnésiques de ces différents rythmes quelque peu altérés en le réintroduisant dans un rythme social afin d'estomper le chaos interne de Mr A, source de ruptures et d'isolement.

L'espace de transitionnalité propre à l'atelier d'ergothérapie était propice à ce rétablissement permettant de mieux situer le rythme de chacun tout en trouvant un rythme commun.

Il permit de redonner une topique au patient dans son corps par rapport à son rythme interne (rythme cardiaque, respiration-souffle) et au travers l'activité en elle-même avec des ponctuations, des scansions donnant le « là » et la base de l'expérience partagée.

Adopter un rythme commun ni trop rapide, ni trop lent, en liaison, redonna au patient une source de vie et un mode relationnel plus adéquat. Trouver un rythme « suffisamment bon » durant l'activité ou je faisais office de métronome aussi bien dans la reprise que dans les pauses permit de réinstaurer une harmonique, sorte de situation de compromis permettant une nouvelle réorganisation.

La cadre ainsi participait à ce rétablissement rythmique par sa fonction surmoïque de règles mais aussi par sa fonction d'ajustement et de tolérance pour jouer tout en gardant une fonction pare-excitatrice et contenante conduisant à une possible réorganisation et redistribution des tâches.

Il permit d'éviter d'être enkysté dans un temps circulaire propre au patient de par son arrimage possible et de conjurer cette sorte d'immuabilité dans laquelle Mr A avait tendance à me convier.

Cette immuabilité propre au patient était du coup re-convoquée, évitant ainsi la dissolution du sujet en redonnant les contours de son être à partir du dessin dans un premier temps, lignes de force pour rétablir une esquisse à son être dans un environnement plus propice.

Être dans un timing commun, recréer un espace propre au patient puis le retransposer en situation de réalisation, telle était ma démarche de construction.

Il me paraît essentiel pour ce patient de réinstaurer un rythme de base constitutif d'une sécurité et organisateur des expériences d'union-séparation, et de présence-absence. Cela passe par une mise en commun d'un rythme de travail tout en conservant le rythme propre (physiologique, social, institutionnel...) aux deux protagonistes.

Cette donne me renvoya à l'expérience que donne S. Freud avec son petit-fils Ernst à dix-huit mois avec le jeu de la bobine, jeu symbolique ponctué par des interjections rythmées :Fort-Da. exposé dans son livre « Au-delà du principe de plaisir ». La mise en jeu de l'absence-présence n'a pu se jouer qu'à partir d'un rythme mélodique et vocal avec une animation interne du thérapeute.

Dans une approche à la fois souple et perméable, j'offris au patient un espace de modulation afin qu'une aire d'échange dans le trouvé-créé puisse se faire et promouvoir ainsi l'inscription du patient dans l'atelier.

Mise en place rythmique

Un rythme dynamisant fut instauré dans un travail tri-phasiques :

travail d'esquisse du dessin : avec mise en relief des lignes, des contours, dans une forme apparente,

travail de réalisation : avec appropriation de la forme par du coloriage ou de la peinture,dans un récit historique

travail de finalisation : avec des agréments de réalisation donnant une touche personnalisée à son dessin dans l'esprit d'un travail « suffisamment » soigné.

Ma visée était de redonner un rythme vitalisant au patient et non aliénant dans le respect des patients et des ergothérapeutes présents pour envisager dans un second temps un travail d'accordage possible.

Au cours de ces trois phases, apparut une dimension nouvelle dans le processus de réalisation, celle de la prosodie propre au patient, une inflexion tonale donnant des traits phoniques tant dans ses rythmes, ses accents et son intonation que passant par l'évocation de mélodies l'aidant à trouver l'inspiration.

Je découvris que la musique de fond instauré dans l'atelier était pour Mr A à la fois une source de souvenirs et de moyen d'accès à l'information.

Une des premières chansons que Mr A chanta fut « get up, stand up » en reprenant le refrain de la chanson diffusée, renvoyant, de fait, à sa difficulté à se lever de son lit, de se retrouver en position de verticalité pour se rendre à l'atelier.

Ce qui fut remarquable, ce fut la qualité de ses vocalisations alors que son discours était, autrement, pauvre, monocorde, et stéréotypés.

Au fur et à mesure, Mr A s'appropriait des morceaux de musique célèbres, en particulier les refrains comme des messages, des codes d'annonce de sa pensée, là où le langage courant pouvait faire défaut.

Sa prosodie et sa reprise de refrain recréa un mouvement, une animation en lien avec l'autre comme une sorte de charnière permettant le partage par le chant. Ses reprises de morceaux de musique connus venaient faire office de gonds autorisant l'union à la pensée et sa parole comme une articulation possible.

_Je décidais de m'appuyer sur cette caractéristique , pour moi-même, et me mettre à chanter ses refrains, afin de générer une aire de partage, de favoriser l'émergence d'un « go between » et de fait la mise en place d'une synchronie vocale facilitant la réalisation de ses créations en terme d'accordage.

Je constatais que Mr A trouvait un meilleur tempo pour dessiner avec des mouvements kinesthésiques mieux imprimés et plus en phase avec les gestes attendus en particulier les gestes fins.

Je décidais de combiner la musicalité de son geste par un travail respiratoire en l'invitant à découvrir l'alternance de son inspiration et de son expiration, comme un mouvement rythmique possible s'accordant à la peinture.

Je lui indiquais l'importance du souffle pour réguler ses dysrythmies et lui faire prendre conscience de ce qui le relie à la vie. Ce procédé permit de réintroduire des espaces de résonance entre le patient et sa peinture favorisant une certaine pulsation qui le poussait à peindre de façon harmonieuse.

Ce travail du rythme entre la musique, son corps et la médiation aidèrent Mr A à mieux appréhender la précision de ses traits de pinceaux, car des zones de vides, de blanc, pouvaient de nouveau exister au-delà du plein de ses gestes saccadés et de son nystagmus visuel.

L'ergothérapeute peut alors intervenir dans le « champ du rythme » à travers l'activité mais aussi par le prisme du corps en action dans une dialectique passant par la voix, le regard et la respiration.

Il permet de recréer de l'avènement-événement là où tout semblait désordonné, désaccordé ou au contraire figé, gelé.

L'état rythmique est à la fois la marque et le brouillage du sujet selon Nicolas Abraham, psychanalyste et phénoménologue. La marque du sujet dans le sens où il n'y a pas de rythme sans sujet percevant et agissant et son brouillage, dans le sens où il n'y a pas de sujet de rythme sans sujet rythmé, sans « rythmication » du sujet en retour.

Le rythme est alors sensation et peut faire office de levier dans la mise en forme du patient, dans sa configuration du mouvant. Il rend sensible (visible, audible..) et devient un mode de présence.

Il engramme le geste, l'action du patient à travers la peinture dans le corps du patient en terme de traces mnésiques.

Il amène le thérapeute à adopter une sorte de flexibilité du type « médium malléable » avec ses caractéristiques d'animation interne, d'extrême sensibilité, d'inconditionnelle disponibilité et d'indéfini transformation.

L'alliance rythmique dans ce type d'approche permet alors la relance de l'union-séparation, de l'absence-présence comme un effet diastole-systole permettant le déploiement-recueillement.

Par la suite, nous cherchâmes à nous accorder systématiquement par le biais d'une chanson connue qu'il lançait à partir de propos que je pouvais tenir à son égard donnant l'impression chez Mr A qu'il disposait d'une sorte de « juke box » intérieur qui lançait la partie de jeu dans la mise en route de l'activité.

Nous décidâmes d'alterner les types d'activités entre la peinture, le dessin et la pyrogravure en fonction de la disponibilité du patient, de son état psychique et de ses inspirations.

Quelle que soit la médiation choisie, cela maintenait la dimension ternaire génératrice du dé-fusionnement, de la symbolisation par la séparation.

L'ambiance

L'ambiance de l'atelier était entretenue de façon homogène avec une musique de façon quasi permanente, avec peu de patients présents pour éviter les stimulus trop forts, incitatifs à un éveil pulsionnel marqué du patient et les règles de travail restaient quasi identiques afin d'évaluer la progression et l'évolution de son accordage rythmique.

Il y avait, à la fois, entre moi et le patient, une aire de jeu commune et un espace distinct propre donc paradoxal qui participait à créer des ruptures et des régularités et donc à restaurer l'autonomie du patient.

Le rythme ternaire était, de fait, entretenu par la musique et les refrains divers et variés livrés par Mr A allant de « And the beat goes on », à « On va s'aimer » pour aller de « Sex machine » à « Sur le pont d'Avignon ». Mr A donnait l'impression d'un inconscient à ciel ouvert en donnant des bribes de son histoire en pâture tout en gardant leurs caractères énigmatiques.

Mr A retrouvait un rythme mieux accordé pulsionnellement et du coup mieux toléré par les personnes présentes dans l'atelier. Le flux pulsionnel du patient n'était plus un acte de décharge mais un mode de fonctionnement plus en adéquation avec les situations.

La répétition des gestes durant l'activité favorisait cette dimension tout en y introduisant de nouvelles petites touches de difficultés comme sur une partition musicale ou l'on serait amené à y rajouter des notes pour trouver une mélodie harmonieuse.

Mr A semblait être moins dans un chaos, synonyme d'arythmie trop prégnante et de discontinuité dans son organisation créant des mouvements alors tout azimut.

La co-création dans une aire d'émergence permit de trouver un début d'arrimage et de tempo réduisant l'informe des actes par un accordage temporaire de la pensée, des affects avec des mots apposés réduisant l'emprise du corps sur l'activité.

L'aire de créativité devenait un espace de liaison et de figuration possible ou le moi corporel du patient pouvait retrouver des sensations plus en lien avec les impressions du moment et donc parallèlement, par projection mentale, une nouvelle surface corporelle.

Mr A présentait du fait des manifestations des effets extra-pyramidaux des neuroleptiques associés à ses troubles psychotiques. Des mouvements akatisiques et des akynésies étaient présentes lors de sa marche associé à un regard qui semblait parfois n'accrochait le regard de l'autre que furtivement.

Mr A décida, à son tour, de jouer avec moi, en me demandant de lui tirer la main pour qu'il sorte de l'atelier. Il en éprouvait un malin plaisir comme un accordage possible dans l'autre sens.

Cela me renvoya au fait que je cherchais souvent à le tirer de son lit, comme une corde à corps qui pouvait se rejouer dans différents espaces.

Daniel Stern, psychologue, relata dans « le monde interpersonnel du nourrisson » le concept d'accordage affectif où il y développe l'idée d'une correspondance trans-modale. Il explique ainsi que l'imitation traduit la forme et que l'accordage traduit la sensation.

Entre ce patient et moi, ce serait instauré une expérience affective dans un registre temporel, avec un rythme d'alternance des moments de tension et de détente, c'est à dire une ligne de tension manœuvrable, sorte de trame temporelle et spatial du ressenti.

Mr A m'invitait,comme un miroir inversé, à le tirer de l'atelier d'ergothérapie dans le sens inverse, comme si le temps s'étirait et que l'espace se contractait, vice versa, dans les deux espaces propresque sont sa chambre et l'atelier.

Un rythme partagé, une sorte de diapason affectif allant de la musicalité durant la séance à la manière de nous dire au revoir. Nous créions ensemble des zones communes en harmonie, un intérieur et un extérieur.

Un rythme trouvé-créé permettant de générer un flux dans un vécu intersubjectif favorable à la mise en forme de symboles et à l'agencement de deux espaces psychiques sur une même médiation.

J'adoptais, dans un premier temps, avec Mr A, une attitude de « préoccupation maternelle primaire » pour que dans un deuxième temps, un détachement relationnel puisse s'entreprendre.

Les moments de concordances se retrouvèrent durant l'activité avec l'instauration d'une rythmie d'accommodation et le moment de se séparer dans une dimension paradoxale.

Être sur la même longueur d'onde était le point d'orgue dut travail réalisé avec Mr A malgré ses manifestations symptomatique. Cela demandait un effort permanent d'adaptation de par et d'autre.

Parfois, il y avait une exacerbation des mouvements dysrythmiques sauf qu'ils se réduisaient dans les intervalles de réalisation.

Devais-je l'entendre comme une opposition ou bien un délai nécessaire pour la mise en place d'une rythmie appropriée selon la fatigue, la recrudescence des phénomènes extra-pyramidaux voire une difficulté d'accordage dû à l'ambiance ?.

Le travail de distanciation et de de rapprochement furent une démarche constante pour trouver une homéostasie du comportement. Il fallait réduire les éléments de discordance entraînant alors un rejet, un assujettissement du patient

Le rythme parfois explosif chez Mr A ou discordant de la relance des manifestations psychotiques pouvait se réguler aussi par cette musique de fond maintenu dans l'atelier durant son activité.

La musique,par sa puissance dynamique, peut alors devenir le principe d'organisation effectif de nos actes, dans le temps et dans l'espace. Elle permet de régler nos gestes et nos mouvements à condition de la réceptionner et de l'intégrer dans le processus de soin.

Elle peut participer alors à l'organisation du patient et ordonner une rythmie adéquat, sorte d'eurythmie signifiant l'équilibre.

Un dialogue rythmique se perpétua à partir d'une autre activité, celle de la pyrogravure. Elle introduisit un risque supplémentaire, celle de la chaleur du stylet pouvant provoquer d'éventuelles brûlures si dérapage.

Pour autant, elle fut mise en place en raison du travail effectué en amont qui avait consistait à consolidé le lien autant que le liage rythmique. Une acquisition des différents aspects précédemment cités permirent à Mr A d'envisager cette activité sans trop d'angoisses voire avec un certain plaisir.

L'espace transitionnel

L'espace transitionnel de jeu était présent à partir de nos interstices relationnels autant qu'une forme d'accordage permettant la confluence de nos temporalités et spatialités respectives.

Les contours prosodiques du patient permirent un travail d'inspiration et d'expiration propice au souffle et à l'expérience de pause parallèlement aux mouvements. L'instauration d'une relation intersubjective était instituée sous la forme d'une vitalité dynamique avec correspondance de mélodiques, rythmiques source d'une production narrative au cours de l'activité.

Daniel Marcelli, psychiatre s'est attardé sur le rythme interactif dans la dyade objet maternant -enfant dans le coexistence possible de macro-rythmes et de micro-rythmes.

Il définit les interactions rythmiques cycliques qui se répètent régulièrement dans les moments de soins de l'enfant comme des macro-rythmes tandis que les micro-rythmes intervenant dans le interstices de ces macro-rythmes. Les micro-rythmes seraient propice alors alors une succession de moment d'attente et de surprise.

Ces interactions rythmiques, permettant des allers-venues seraient fondateur d'un rythme idiosyncrasique individuel synonyme de subjectivité. Ce rythme est à la fois créateur de la subjectivité et expression de l'individualité en ouvrant un espace tiers.

Les macro-rythmes favorisent la mémorisation, l'anticipation, la prévisibilité et le sentiment de continuité (indice de qualité) tandis que les micro-rythmes produisent de la surprise de l'aléatoire, de l'écart (indice de divergence). L'un et l'autre favorisent l'apprentissage et sont organisateurs d'une expérience.

Je décidais d'introduire ce mode opératoire au cours de l'activité pyrogravure.Ils permirent de renforcer l'accordage relationnel et la capacité du patient à aménager des attitudes en fonction des difficultés rencontrées au cours des réalisations de son objet.

Le stylet faisait office d'électroencéphalogramme de son psyché et de rectifications possibles selon les phénomènes apparaissant durant l'inscription du stylet sur le bois. L'activité était scandée par des pauses et une reprise du souffle pour redonner un rétablissement de paisible pour un ajustement du geste et du mouvement malgré ses tremblements.

La co-création d'un rythme en commun en terme d'attention et de régulation permirent la fabrique d'une continuité renforcé par un accrochage du regard

Le rythme devenait alors manifestation vitale en redonnant au patient un état de jachère. La jachère, où la terre se repose pour qu'un travail se fasse dans un espace de manifestation et d'émergence là où le rythme du psychotique reste parfois balbutiant ou délabré

Mettre en forme le rythme là ou chez le psychotique ,on peut retrouver un « trouble de l'enforme » comme le dirait jacques Lacan en ancrant le patient dans son activité, en recréant un espace rythmique permettant une boucle rétroactive permettant de réintroduire le patient dans une temporalité.

Pour que la kinésis (mouvement) du patient puisse se rétablir, il est alors nécessaire d'y introduire de scansions, des ponctuations, des sortes de coupure qui sont alors l'essence du mouvement ;

Jean Oury disait : « Dans l'existence schizophrénique, il y a des difficultés au niveau du rythme. Et c'est dans ce sens là qu'il ne faut pas être pressé, qu'il faut avoir une certaine patience afin d'avoir accès à ce qu'il en est des existentiaux » dans « Création et schizophrénie ».

La psychose est un trouble du rythme, et le rythme est d'abord variation d'intensité dans le continu, ce qui donne la vibration. Un territoire dans l'espace, une période dans le temps introduit le discontinu dans le continu. La surface ou la durée comme réel soumis à la mesure du symbolique, écriture d'une partition et point de capiton là ou le psychotique pourrait se retrouver dans l'errance.

Bibliographie

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Winnicott D.W, Jeu et réalité, espace potentiel, Paris, Gallimard, 1971.

Rythme et psychose infantile

Juan Gomar — 2017-01-18T20:01:41Z

Sommaire

Abstract : Cet article a pour objectif de montrer l'importance du rythme comme socle thérapeutique dans la prise en charge de la psychose infantile. Le rythme sera abordé selon deux points de vue : D'une part, comme élément communicationnel originaire entre l'enfant et la mère. Il permet les premières associations de sens et par là, des mises en forme initiales (représentation de chose) du contact avec l'altérité. Les continuités et discontinuités dans le contact avec l'extérieur peuvent devenir, grâce à la régularité et la répétition qui constituent le rythme, des présences et des absences. D'autre part, l'articulation interne du rythme nous révèle une structure ternaire codifiée par les chiffres (1-0-1). Le chiffre Un est entendu comme une présence et le chiffre Zéro comme une presentia in absentia. Cette structure permettrait la négativation de la présentation pulsionnelle et l'introduction de l'enfant dans les préambules de la figuration moïque et la triangulation œdipienne.

Mots clés : Psychose infantile, pulsion, présentation, sentir, rythme.

I. Reik et la musique

Le propos du présent article n'est pas tant de suivre les raisonnements de Reik dans l'analyse des mélodies musicales comme une autre manière d'expression des symptômes obsessionnels, mais plutôt de nous appuyer sur le lien qu'il établit entre la musique et les affects. Nous voulons surtout mettre en exergue la structure ternaire du rythme, que Reik ne prend pas en considération, et l'utiliser comme outil thérapeutique sur un cas clinique de psychose infantile. Reik n'est pas seulement convaincu par la relation directe entre mélodie-émotion mais aussi par l'insuffisance des mots pour exprimer des mouvements affectifs dont les nuances échappent au système verbal. Selon l'auteur (Reik, 1953), « notre langage émerge d'un substrat au sein duquel les sons, les images flottantes, les sensations organiques et les courants émotionnels ne se trouvent pas encore différenciés […] Le langage atteint son plus haut degré de pauvreté lorsqu'il veut saisir ou communiquer les nuances, domaine où la musique, elle, est extrêmement efficace et expressive ». Autrement dit, la musique fait appel à la représentation de chose décrite par le père de la psychanalyse (Freud, 1915).

Dans un style direct et avec des notes un peu désobéissantes, Reik, dans son œuvre Écrits sur la musique, réalise un travail sur la signification psychologique de mélodies lors de la présentation imprévue dans le cours de la pensée rationnelle. À partir d'une expérience personnelle, il veut montrer comment des désirs inconscients peuvent emprunter la voie musicale, des mélodies, pour se frayer un chemin jusqu'à la conscience. Alors qu'il se trouvait en vacances en Autriche en décembre 1925, il apprend que son ami et ancien analyste, Karl Abraham, est mort. Freud lui demande de lui rendre hommage lors de la prochaine réunion de la société de psychanalyse viennoise. Sans savoir pourquoi, l'élève de Freud se trouve assailli par la mélodie de la deuxième symphonie de Gustav Mahler [1] de manière insistante et ego-dystonique. En analysant son symptôme, Reik trouve un parallélisme entre la relation que le compositeur Mahler avait avec Bülow (directeur d'orchestre renommé avec lequel Mahler entretenait une relation ambivalente) et celle que lui-même maintenait avec Karl Abraham. Par une identification au compositeur, il en déduit que son symptôme était une formation de compromis entre des mouvements d'admiration et d'hostilité envers son ancien analyste décédé (Reik, 1953).

Mélomane, on sent dans sa manière d'incarner la psychanalyse l'importance qu'il attribue à l'expérience vécue, au sentir qui se transmet par des canaux autres que les mots. En ce sens, il s'étonne du fait que la psychanalyse, malgré le fait que c'est une science bâtie sur l'écoute, ne se soit pas occupée davantage de questions sonores plus larges. Pour argumenter ce manque de travaux sur ce sujet, Reik interprète comme défensive la relation que le père de la psychanalyse avait avec la musique. Selon notre auteur (Reik, 1953), « l'aveu de Freud selon lequel il ne réagissait pas à la musique ne signifie pas qu'il était insensible à son message, mais qu'il luttait contre sa propre sensibilité. S'il avait inconsciemment renoncé à se laisser soumettre à son attrait et à son langage, son sacrifice volontaire profita à sa merveilleuse capacité d'entendre les processus inconscients, et l'aida à développer son sens du rythme des mouvements souterrains de l'esprit ».

Nous sommes de l'avis de Reik à propos des qualités de la musique pour exprimer les émotions. D'ailleurs, grâce aux nouvelles techniques d'étude dans le domaine périnatal, on sait aujourd'hui l'attrait que le fœtus et le nouveau-né montrent pour la prosodie de la voix de la mère ainsi que pour des rythmes biologiques intra-utérins. À ce sujet, les travaux de la psychanalyste Suzanne Maiello autour de l'objet sonore sont très intéressants (Maiello, 2007)

Reik nous révèle que, dans l'ensemble de l'œuvre freudienne, le thème de la musique [2] n'est cité que très peu et que, quand c'est le cas, il n'a pas été développé par les disciples du mouvement psychanalytique. Nous sommes partiellement d'accord avec Reik. En effet, la psychanalyse classique ne s'est pas occupée de la question musicale directement. Reik nous dit que « dans quelques phrases » de son œuvre Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud a partiellement traité cette question (Reik, 1953). Par ailleurs, l'auteur d'Écrits sur la musique privilégie dans son approche un des trois éléments qui composent l'art musical, à savoir, la mélodie. Des deux autres piliers de la musique, l'harmonie et le rythme, il n'en dit pas beaucoup ou en tout cas, pas comme nous voulons le proposer dans cet article. Le rythme apparaît cité directement dans l'œuvre de Freud à plusieurs reprises. Mais il est employé de manière colloquiale sans faire référence à la musique directement mais plutôt à la musicalité, à la rime et aux sons, (Freud 1905) ou au mouvement des zones érogènes (Freud, 1905).

À notre sens, plutôt que la mélodie, c'est le rythme qui mérite toute notre attention. Pour la simple raison que le rythme donne le tempo, il est l'axe le plus primitif de la création musicale. En ce sens, c'est le pilier autour duquel l'harmonie et la mélodie s'organisent. Sans temps, pas de commencement. Mais de quel temps parle-t-on ?

Si pour Reik, inspiré de Schopenhauer, la musique est l'expression de la pulsion (Schopenhauer, 1819), n'est-il pas pertinent d'appliquer la musique à la relation humaine primordiale ? Mieux encore, si nous prenons l'axe le plus primitif qui articule la musique c'est-à-dire le rythme, pourrait-il nous aider à analyser certains enjeux de la relation primaire du nourrisson avec la mère ? Pourrions-nous, par cet outil, de rendre compte de l'organisation des premiers liens somatopsychiques ?

II. Freud et le rythme

Le rythme est l'élément musical qui impose un temps. Sans temps, pas de commencement, pas d'organisation, pas de relation. La question du temps est très vaste. Loin de vouloir passer en revue les différentes approches et définitions qui essaient de donner une conception du temps à travers la philosophie, nous souhaitons rester dans un contexte relationnel concret. En ce sens, quel serait le temps impliqué dans le rythme ? Autrement dit, quel serait le temps concerné dans la relation primordiale entre le nouveau-né et sa mère ?

Pour répondre à ces questions, nous devons tout d'abord montrer la structure qui articule toute forme rythmique. Par exemple, si nous prenons un rythme fait par un instrument de percussion, il faudrait deux sons, un grave, l'autre aigu articulés autour d'un silence. Le résultat étant trois espaces/temps. Le silence est l'espace-temps le plus important, c'est autour de lui que le rythme va s'organiser. Ce silence plutôt liant que déliant, n'est pas une rupture mais une continuité, une mise en attente, une absence qui maintient la relation entre les sons passés et les sons à venir, un silence qui garde de manière latente une présence. Bref, le silence du rythme c'est une presentia in absentia. Cette structure nous la traduisons par les chiffres (1-0-1). Pour que le rythme émerge, nous signalons la nécessite d'unir de manière précise un temps et un espace.

Dans la relation primordiale, le temps auquel nous faisons référence est le temps de la discontinuité c'est-à-dire ce qui sera appelé dans un deuxième temps séparation, puis absence. Comment se produit cette évolution de l'axe continuité/discontinuité/rupture vers cette autre évolution présence/absence/continuité ? À notre avis, le rythme peut nous aider à l'établir. Précédemment, nous avons précisé que Reik privilégie la mélodie par rapport aux autres éléments musicaux, et que, selon lui, Freud n'aborde que rarement dans son œuvre le sujet de la musique. Nous sommes d'accord mais, si nous regardons de près l'édifice conceptuel de Freud, nous pouvons constater que les ciments de sa construction théorique se basent sur un élément rythmique.

Effectivement, depuis l'Esquisse (Freud, 1895), on remarque que la base de la théorie freudienne, étayée sur le principe de plaisir, frôle la structure du rythme. En effet, Freud donne comme tâche principale du système psychique la conservation de l'énergie à l'état le plus bas possible pour éviter le déplaisir. À partir de sa formation de neurologue, il propose des hypothèses tendant vers la spécification de groupes de neurones chargés de la réception et du traitement de l'énergie exogène et endogène. Cette énergie, provenant de deux sources différentes, le milieu extérieur et le propre corps, est traitée par les systèmes neuronaux de telle sorte que la quantité énergétique brute est filtrée et transférée entre les différents groupes neuronaux pour pouvoir être métabolisée. C'est surtout dans Le fonctionnement de l'appareil qu'il met en lien deux notions importantes pour notre problématique, la liaison entre la temporalité et la spatialité.

Alors que dans le monde extérieur les processus présentent un continuum dans deux directions, selon la quantité et selon la période (qualité), les stimuli qui leur correspondent sont, selon la quantité, premièrement réduits, deuxièmement limités par une coupure- selon la qualité ils sont discontinus, de sorte que certaines périodes n'agissent pas du tout comme stimuli.

D'après Freud, la quantité d'énergie des processus extérieurs présente une continuité (continue-spatiale) qui, pour être mentalisée, a besoin d'être entrecoupée, décimée et transformée par l'appareil psychique dans un registre qualitatif (discontinu-périodique-temporel). Cette continuité, Freud la matérialise en disant, qu'à l'extérieur, « il n'y a que des masses en mouvement ». C'est-à-dire, l'extérieur est présenté comme une sorte de pâte indifférenciée, un amalgame d'éléments, de choses, même pas d'objets unitaires, mais plutôt une totalité insaisissable, incompréhensible. Ces affirmations de Freud ne sont plus soutenables aujourd'hui. À la lumière des études des dernières années, nous savons maintenant que le nourrisson identifie et s'identifie déjà avant la naissance à des sons qui se répètent tout au long de la grossesse (Maiello, 2007.)

Ce qui nous intéresse dans les propos de Freud c'est de voir comment une configuration dialectique est en train de se mettre en place grâce à une continuité quantitative (masses en mouvement) et une discontinuité qualitative (période) d'une quantité d'énergie. Dialectique qui, toujours selon notre auteur, fait partie de l'organisation du Moi.

Le moi doit donc être défini comme l'ensemble des investissements Psy présents à tel ou tel moment, au sein desquels un constituant permanent se sépare d'un constituant changeant. »

Freud emploie des thèmes proches du rythme : la répétition de l'expérience en ce qui concerne la mémoire, ceux de la continuité-discontinuité de l'énergie en lien avec le principe du plaisir, et du changement-permanence des investissements en référence à la définition du Moi. Sans les nommer directement, Freud décrit les bases rythmiques sur lesquelles l'appareil psychique se construit. Ces caractéristiques formelles (répétition, continuité, discontinuité) font partie intégrante du rythme. Ce dernier permettrait la construction de coordonnées de la masse en mouvement extérieure donc d'une spatialité /temporalité qui aiderait à la mise en place de la pensée.

Tout au long de son œuvre, Freud continuera à faire référence au rythme sans le proposer comme élément d'analyse en soi. Mais arrêtons-nous sur l'Esquisse. S'il existe un cadre relationnel dans lequel nous pouvons appliquer la structure du rythme, c'est dans le complexe du Nebenmensch (être-humain-proche) développé par Freud en 1895. Quand Freud décrit la relation de dépendance, de désaide, dans laquelle se trouve l'enfant pour assouvir ses besoins, il dit :

L'organisme humain est tout d'abord incapable d'amener l'action spécifique. Cette action se produit au moyen d'une aide étrangère, quand une personne ayant de l'expérience est rendue attentive à l'état de l'enfant du fait de l'éconduction qui emprunte la voie de la modification interne. Cette voie d'éconduction acquiert ainsi une fonction secondaire extrêmement importante, celle de se faire comprendre et le désaide initial de l'être humain est la source originaire de tous les motifs moraux.

Cette aide étrangère, sensible aux rythmes biologiques de l'enfant, procure des réponses répétées de la mère dans le temps et dans l'espace. Cette aide introduit une certaine altérité au sein de la relation causée non seulement par son arrivée de l'extérieur, mais aussi par la qualité de la réponse. La question qui se pose est de savoir comment l'enfant va gérer les décalages des réponses apportées dans sa qualité et dans sa quantité. Dans notre logique, comment l'enfant va gérer le 0 entre la satisfaction et la nouvelle apparition du besoin (1). Le zéro vient condenser plusieurs modalités négatives, à savoir la non-réponse, le départ, le décalage entre le besoin et la réponse spécifique. Le psychanalyste André Green propose le schéma suivant du modèle de l'appareil psychique présenté par Freud en 1895.

La séquence : expérience de satisfaction-trace de cette expérience-pause- résurgence du besoin-réinvestissement des traces de l'expérience de satisfaction (désir)-réalisation hallucinatoire du désir-échec de cette réalisation hallucinatoire-signaux de détresse-retour de l'objet ayant apporté la satisfaction et nouvelle expérience de satisfaction. (Green, 2011)

Les traces laissées par cette expérience de satisfaction vont subir une sorte d'inflation qui doit être amortie par la pause subie avant l'arrivée d'une nouvelle poussée du besoin. Nous allons l'expliquer. Lors de la satisfaction, les traces mnésiques restées chez le bébé sont composées de toute une panoplie de sensations fortes. Imaginons par exemple la tétée : la chaleur du contact de peau contre peau, l'odeur, le plaisir suscité par le lait, son goût, les décharges de la tension accumulée pendant l'abstinence, l'agressivité nécessaire pour faire bouger les mâchoires, la langue et les lèvres, le rythme de la succion, le regard de l'enfant vers le visage de la mère et le retour que celle-ci lui renvoie ainsi que la contention. Tout cet éventail sensoriel, créé par le contact direct avec la source d'apaisement, va inscrire une trace qui doit subir le poids de la réalité (présenté par la pause). Ces sensations sont tellement puissantes que Freud leur donnera la fonction temporelle de satisfaction hallucinatoire du désir.

Sans doute est-ce l'image mnésique de l'objet qui est tout d'abord touchée par la vivification du souhait. Je ne doute pas que cette vivification du souhait a tout d'abord le même résultat que la perception, à savoir une hallucination. Si là-dessus l'action réflexe est enclenchée, il ne manquera pas d'y avoir de la déception. (Freud, 1895).

D'ailleurs, ces traces sont confondues les unes avec les autres et ont un caractère plastique quasi matériel. Les traces mnésiques sont si fortes qu'elles se confondent avec la présence de l'objet, c'est-à-dire l'enfant prend, dans un premier temps, ses désirs pour la réalité. A notre avis, la déception dont parle Freud est introduite par la structure ternaire propre au rythme de la relation. La présentation de l'objet qui vient calmer l'état de tension de l'enfant est suivie par le départ de celui-ci. Ce départ, que nous codifions par le zéro, laisse le soin à l'appareil psychique de l'enfant de travailler le non-accès direct aux sources de sa satisfaction. C'est-à-dire que le zéro permet l'ouverture de la relation de mêmeté établie entre l'enfant et sa mère (1-1) en laissant la porte ouverte pour que l'épreuve de réalité s'impose. En ce sens, l'article de Freud sur la négation est très éclairant (Freud, 1925). Le père de la psychanalyse nous parle de la fonction du jugement en la mettant en lien avec la pulsion. Il décrit les deux missions à charge du jugement : le jugement d'attribution (objet bon/mauvais) et le jugement d'existence (objet vrai/faux). Il s'agirait d'abord de voir si la qualité de l'objet est bonne ou mauvaise puis dans un deuxième temps, s'il existe réellement en dehors du Moi.

Exprimé dans le langage des motions pulsionnelles les plus anciennes, les motions orales : cela je veux le manger ou bien je veux le cracher […] Donc : ça doit être en moi ou bien en dehors de moi.

En ce qui concerne le jugement de réalité, « maintenant il ne s'agit plus de savoir si quelque chose de perçu (une chose) doit être admis ou non dans le moi, mais si quelque chose de présent dans le moi comme représentation peut aussi être retrouvé dans la perception (réalité) […] L'expérience a enseigné qu'il n'est pas seulement important de savoir si une chose (objet de satisfaction) possède la “bonne” propriété […] mais encore de savoir si elle est là dans le monde extérieur de sorte qu'on puisse s'en emparer si besoin est ».

Quand Freud parle de l'enseignement de l'expérience, il fait référence aux déceptions répétées que la satisfaction hallucinatoire du désir a procurés à l'enfant. C'est-à-dire que le leurre des représentations de désir n'a pas l'effectivité nécessaire que demande le besoin pour la satisfaire, pure image, surface sans volume. La réalité s'impose en filtrant la représentation de chose, toute sa charge sensorielle créée à partir de la coalescence des peaux, pour la rapprocher au mieux de la perception (réalité).

Force est de constater que c'est dans l'entre-deux, dans l'espace-temps entre présentation et une nouvelle présentation que la capacité de l'enfant à figurer la discontinuité est appelée. L'alternance régulière des continuités et discontinuités dans le soin qui se répète, permet que, dans les espaces entre continuités et discontinuités, apparaissent des expectatives, des attentes. C'est-à-dire l'apparition d'un appareil psychique qui réalise des liens et qui commence à appréhender le monde qui l'entoure. Autrement dit, dans les espaces de non-présentation de l'objet, le nourrisson est contraint à se représenter l'objet, à travailler son non-contact direct.

III. Rythme et psychose infantile

Nos lecteurs se demanderont quel est le lien entre rythme et psychose infantile ? C'est ce que nous allons voir dans cette partie. Nous avons laissé un peu de côté l'aspect affectif du rythme. Cela obéit entre autres choses au propre fonctionnement de l'enfant psychotique. Le lien entre l'espace (le corps, les affects) et le temps, (la réalité extérieure condensées par la représentation de mot) souffre, dans le fonctionnement psychotique, d'une dissociation. C'est justement l'articulation de la discontinuité par l'association espace-temporel qui propose le rythme que nous voulons soulever comme outil thérapeutique dans la prise en charge d'un enfant accueilli en hôpital de jour. C'est précisément dans la non-présentation de l'objet que notre patient, et l'enfant psychotique en général, est fortement en difficulté.

Quelle stratégie de sauvetage existentiel a mise en place notre patient pour essayer d'échapper aux angoisses d'annihilation réveillées quand l'objet n'est pas présent ? En faisant appel aux outils qu'il avait dans son contexte familial, il s'est identifié de manière adhésive à des films où la figure théâtrale mis en action par de Jean-Paul Belmondo apparaît. L'appareil psychique censé métaboliser la réalité, c'est-à-dire créer une histoire à partir des discontinuités, les décalages entre la satisfaction hallucinatoire du désir et la réalité de l'objet, a été remplacé par notre patient par un autre appareil, le cinématographique, et cela de manière fétichisée. Cet appareil matérialise et crée des récits et des histoires dans un contexte particulier. Mais cela n'est pas le sujet qui intéresse notre patient. En effet, il ne se préoccupe pas de l'histoire en elle-même. Notre patient, que nous appellerons Jules, par son agrippement aux films arrive à fixer des éléments épars et dissociés eux-mêmes sur un objet qui le vectorise. Cet objet, c'est le DVD qui unifie un monde fou. Jules se décharge de tout le poids de la réalité en projetant ses mouvements pulsionnels sur les images des films. Les conflits pulsion/ réalité sont ainsi évincés de sa réalité subjective. Les films pour Jules ou plutôt Belmondo pour Jules présentent un personnage qu'il supplante. D'une fiction comme le film, il opère une extraction temporelle d'un personnage en l'incarnant. Poussé par son fonctionnement psychotique, il balaye la temporalité générationnelle et transforme un fantasme en réalité.

Au-delà du rôle que joue, dans l'appareil psychique de Jules, l'image d'un personnage si particulier comme celui de Belmondo, nous voulons mettre en exergue la structure rythmique propre au cinéma. Quelle est la relation entre un film et le rythme ? En fait, pour introduire la temporalité dans la bobine filmique, il y a deux procédés principaux : la coupure entre les photogrammes insérés dans la pellicule, puis le montage des scènes. Celui qui nous intéresse essentiellement est le premier. Nous allons voir tout de suite pourquoi. Sans la coupure matérielle de la pellicule, sans la perte d'un petit bout, nous obtiendrions sur la surface de projection un défilé sensible, quelque chose de l'ordre d'un flux d'images, sans aucun sens. La projection cinématographique est possible grâce à des clichés enregistrés sur une pellicule et séparés entre eux par un petit espace. Ces clichés enregistrent le déroulement d'une action à différents moments sur une surface, de telle façon que chaque cliché fixe un mouvement différent de celui qui le précède (24 photogrammes par seconde). Ces pellicules sont mises dans une bobine qui tourne en recevant une lumière. Cette dernière projette l'image amplifiée par une lentille sur l'écran. Pour que le mouvement soit perçu comme naturel et non saccadé ou robotisé, il faut un équilibre, un rythme entre l'espace de chaque cliché et la vitesse de rotation de la bobine, le temps.

IV. Proposition thérapeutique

Le fonctionnement de Jules nous a poussé à mettre en place un travail thérapeutique en prenant comme point d'appui la seule chose qui semble constituer une sorte de continuité dans son passage à l'hôpital de jour : les films. Nous avons décidé de nous servir de cet espace-film comme d'une sorte de plateforme d'échanges avec notre patient. En fait, le dispositif cinématographique nous sert d'outil partageable, transitionnel dans le sens de Winnicott pour pouvoir introduire, dans le monde de Jules, un principe de réalité qui se trouve nié profondément (Winnicott, 1951). Accompagné de notre patient et de manière hebdomadaire, nous avons mis en place la vision de À bout de souffle et Le casse. Ce dispositif a permis l'introduction d'une aire intermédiaire pour médiatiser la relation avec notre patient, autrement très invasive et incohérente. Les séances sont divisées en trois moments puis se terminent par la création d'un objet en pâte à modeler. Dans un cahier, nous annotons les réactions de Jules, ses commentaires, ses expressions. Chaque fois nous visionnons dix minutes du film. Les trois temps s'organisent ainsi : nous regardons l'extrait, nous demandons à l'enfant de nous restituer ce qui s'est passé ou au moins ce qu'il a aimé ou pas et en fonction de ce qu'il a aimé, nous lui proposons de le figurer en pâte à modeler. Nous prenons en photo sa production avec l'idée de faire un album.

Nous utilisons la pâte à modeler pour plusieurs raisons. Il s'agit d'un objet malléable, mou, que Jules peut transformer comme il le souhaite. C'est une matière qui oppose moins de résistance en tant qu'objet extérieur. En conséquence, la capacité de la pâte à modeler à rappeler le principe de réalité se trouve amoindrie. Sa plasticité matérielle permet une sorte de continuité entre le corps de Jules et un élément venant de l'extérieur, sans que la coupure entre Moi-Non-Moi soit trop brusque. Cette continuité est interrompue par le fait de la production. Le résultat de ses manipulations se détache de son propre corps en restant dans notre bureau. Ainsi, la pâte à modeler peut nous aider aussi à introduire une amorce de limitation dedans-dehors.

La matérialisation d'une forme en rapport avec une partie du film nous semble aussi très importante. En ce sens, Freud décri le fonctionnement de l'appareil psychique en faisant une sorte de point sur ses avancées (Freud ,1911). Le titre de son article Formulations sur les deux principes du cours des événements psychiques, laisse supposer l'idée de l'écoulement des images psychiques, comme une sorte de ruisseau. Il dit que, dans les états de pensée propres au rêve, c'est-à-dire des états psychiques qui n'ont pas le poids du principe de réalité, la pensée est exprimée par des images sous forme hallucinatoire. Ces images seraient en connexion les unes avec les autres dans une logique différente de celle adoptée sous l'égide du processus secondaire. Autrement dit, une logique autre car le poids de la déception due à l'écart entre l'objet halluciné et l'objet de la réalité permet une liaison avec des représentations de la réalité (les mots) qui consentent une élaboration en accord avec la qualité idiosyncratique de l'objet extérieur. L'objet extérieur n'est pas seulement pensé en fonction de l'activation des premières traces mnésiques issues des contacts initiaux avec l'objet des besoins, c'est-à-dire selon le propre désir. Cet objet sera envisagé avec sa vie autonome qui met un temps et un espace, un écart entre le désir et sa satisfaction.

Dans la pensée propre au rêve, où la négation n'existe pas, les images mnésiques sont collées les unes aux autres, dans une continuité sans fin ni début, selon les deux principes découverts par Freud : déplacement et condensation. Deux mécanismes qui ménagent l'espace, la matérialité des traces sur l'appareil psychique. L'un fait le lien par contiguïté, l'autre par similitude. Si les idées dans la pensée du rêve n'ont pas d'arrêt, ni le temps ni la contradiction n'existent, cela veut dire que les images sont mélangées les unes avec les autres par des liens autres que ceux par lesquels nous produisons le raisonnement dans la conscience.

Le problème, avec notre jeune patient, c'est qu'il utilise une pensée propre au rêve. On a l'impression que ses images mentales ne sont pas séparées les unes des autres. Par conséquent, pour lui, il n'est pas possible de former des catégories selon les mécanismes de l'opposition, de la contradiction et de l'identité. D'une certaine manière, avec la création d'un objet matériel, nous voulons limiter la pensée onirique de notre patient en introduisant une concrétisation temporo-spatiale incarnée par un objet physique qui se réfère à un contexte global (le film) ; donner une sorte de gravité à une pensée qui est purement libre, sans contraintes matérielles. Une pensée qui n'est pas attachée aux objets du réseau socio-culturel. Une pensée qui n'est pas en dehors de la société. Elle n'est pas non plus dehors. Elle est simplement hors, sans la référence à un dedans auquel il puisse s'opposer et se dialectaliser. Jules ne semble pas articulé en référence à, il est, tout court.

Un autre point important dans le tissu thérapeutique que nous faisons avec Jules est l'immortalisation de l'objet qu'il produit. Nous le prenons en photo. Nous fabriquons ainsi une sorte de mémoire orthopédique, de sédiment des impressions effectuées sur l'appareil psychique de l'enfant. Il s'agit d'une forme stable qui reste inscrite dans une surface matérielle sans qu'elle soit contaminée ou détruite par le processus psychotique. Jules est capable de se remémorer des événements. Paradoxalement, il a une très bonne mémoire pour les titres des films, les acteurs qui y jouent, le réalisateur et l'année de réalisation. Il peut aussi se rappeler les activités qu'il a faites mais rapidement il mélange les expériences, les confond dans un récit qui devient incohérent. À côté de cela, par moment, nous avons l'impression que c'est toujours la première fois qu'il est confronté au mouvement de la vie, aux éléments qu'il rencontre, aux personnes de l'hôpital pour lesquelles il a développé un transfert assez fort. Le fait qu'il montre cet effet de surprise et d'enthousiasme avec son environnement (à l'école c'est plutôt un sentiment de persécution qui s'active) nous conduit à nouveau vers l'idée d'un vécu de la temporalité très particulier. C'est comme si les traces de mémoire qui servent à nous rappeler, prévoir et anticiper les objets du monde ne fonctionnaient pas.

À ce propos, nous avons consulté le bilan cognitif effectué par le psychologue scolaire. Jules a passé un WISC-IV à la fin de l'année 2015 mais les résultats ne sont pas d'un bon pronostic. En effet, le test s'est révélé un échec tellement Jules était incohérent. Faute d'avoir une évaluation objective de sa mémoire de travail, nous faisons appel à nos observations et impressions cliniques à ce sujet. Nous pouvons constater que d'une certaine manière, chez Jules, les événements s'inscrivent en mémoire. En même temps, cette inscription doit se faire d'une manière particulière car sinon comment expliquer la nouveauté qui illumine le monde chaque jour ? Quand un objet est représenté par des mots, il perd de sa vivacité première, parce que, entre autres choses, il se lie, s'associe avec d'autres représentations.

Chez Jules, les traces qui le lient aux objets sont vivantes comme la première fois et ne semblent pas rester permanentes d'un jour à l'autre. Ce n'est pas le cas pour toutes les traces. Par exemple les traces psychomotrices nécessaires pour l'exécution du repas semblent acquises. Même si sa manière de manger montre des mouvements de tonalité molle, contaminée par la psychose, il arrive à coordonner les différentes actions qui aboutissent pour se nourrir. Il en est de même pour la marche. Ses difficultés d'inscription se retrouvent dans ses relations aux autres, envers l'altérité qu'il évince par des identifications massives ou en se sentant persécuté dans un mouvement affectif binaire. C'est dans son rapport aux autres, à la réalité, que se trouvent les problèmes.

La matérialisation puis la prise en photo du produit issu du contact perceptif de Jules avec une partie du film conduisent la visée de l'axe thérapeutique vers la permanence des traces perceptives. Chez Jules, le fonctionnement onirique de sa pensée suivant le principe primaire de Freud, ne semble pas retenir l'objet dans une représentation qui puisse rester et canaliser le vécu affectif du contact avec le monde. Les passages à l'acte reflètent un appareil psychique qui fonctionne par une économie de décharge où l'énergie a du mal à se lier, à s'accumuler et à construire des objets.

En observant notre démarche thérapeutique, nous remarquons le chemin régressif vers l'appareil psychique de Jules. D'abord, d'un conglomérat d'images situées dans une continuité confuse, nous avons extrait deux films parmi ceux que notre patient nommait fréquemment. Ensuite, nous avons segmenté la bande filmique en passages de dix minutes qui sont visionnés une fois par semaine. Puis, nous voulons que l'enfant crée une espèce de figuration matérielle en pâte à modeler qui incarne l'aspect autrement virtuel, onirique propre aux films. Finalement, nous prenons cette forme en photo et l'insérons dans un album. Par la vision du film et sa figuration matérielle postérieure, nous voulons que le temps (donné par le caractère insaisissable et éphémère du film) et l'espace (la pâte à modeler) se lient, que leurs fonctionnements s'accordent. Nous nous expliquons : les images auxquelles Jules s'est identifié ne sont pas vraisemblablement coupées, ordonnées, mises en histoire. Si c'était le cas, il montrerait un intérêt pour ce qui est raconté. Ce qui l'attire, ce n'est pas le récit du film. Il ne lie pas les scènes entre elles et construit un tout avec un sens plus ou moins en accord avec lui. Ce qui l'intéresse, ce sont les mouvements, les actions, les gestes. On peut dire d'emblée qu'il ne regarde pas un film, mais certains détails du film, toujours les mêmes. Il dégage du film la partie qui peut lui octroyer une historicité.

V. Conclusion

La discontinuité dans la présentation du film a été notre mode opératoire. Ces images, relais direct des images psychiques de Jules matérialisés par le film et par la séparation en séquences de dix minutes, subissaient la temporalisation chronologique de notre arbitre et la spatialisation contenante de notre bureau. L'objectif est que, dans le laps de temps entre une présentation et une autre, la charge pulsionnelle des images devienne moins importante grâce à l'introduction des discontinuités appliquées directement sur le film/image psychique. La force des images filmiques, l'effet que provoquaient sur notre patient les actions réflexes qui s'actionnaient, se sont affaiblis au fil des séances. Du refus agi de la première séance où nous avions proposé à Jules de la pâte à modeler pour figurer la partie du film qu'il souhaitait jusqu'au commentaire « je ne suis pas Belmondo, je fais semblant d'être Belmondo », il s'est produit une dévaluation de la charge pulsionnelle des images filmiques en faveur d'une préfiguration moïque.

Après un an de traitement, il a pu réaliser des commentaires autour des émotions que la fin du film éveillait. Même si la mimique du visage n'était pas accordée à l'affect exprimé (tristesse), ce qui témoigne toujours d'un processus dissociatif, c'était la première fois que Jules proférait une émotion sans passer à l'acte. La négativation de la pulsion s'est aussi reflétée dans son comportement, moins agité et plus attentif au film. Les dessins qu'il a réalisés devenaient plus en lien avec une des scènes de la séquence visualisée. Il acceptait aussi de poser un titre sur la feuille référée à l'action représentée par le dessin. De ses productions en pâte à modeler en passant par des lettres isolées jusqu'à la demande de réaliser des dessins en lien avec la séquence regardée, nous pensons que les discontinuités régulières c'est-à-dire rythmiques, forçaient l'appareil psychique de Jules à travailler pendant les coupures. Ce travail se retrouvait dans la production d'objets plus figuratifs. Malgré le changement de l'outil d'expression, en faveur d'un moyen plus représentatif, plus éloigné de la chose et de sa charge perceptive, les productions de Jules sont loin de constituer une représentation. Ses dessins portent le sceau d'une dévitalisation mortifère. Les traces que Jules imprime sur la feuille ont l'air très éphémères, peu chargées énergétiquement. Les figures donnent l'impression de se mélanger avec la surface sur laquelle il applique l'encre. La forme et le fond se confondent, la présentation et la représentation se situent sur le même registre. L'intérieur et l'extérieur sont transparents, les personnages sont vus à travers les portes, sans la différenciation de positions, de temps et d'espace, bref, sans historicité. Le caractère hostile reste palpable, les visages déshumanisés mettent au premier plan la marque sadique-orale avec des bouches dentées, des expressions où le visage est marqué par le mécontentement, fâché.

Notre article se base sur ce qui, à notre sens, constitue le contact primordial avec les choses : le sentir. C'est à partir de ces résonances affectives que le rythme agit de deux façons : La première est l'expression même du sentir. Les émotions, par leurs caractéristiques pulsatiles, de montée et de descente et d'intensité, intègrent en leur sein le rythme (nommé par nous primaire). Ce dernier fonctionne également comme un type d'expression qui, tout en échappant à la représentation de mot, communique. La deuxième façon d'agir du rythme est la structure. Nous avons décelé l'articulation ternaire qu'organise le rythme, représentée par les chiffres 1-0-1. Ce type de rythme, nous l'appelons secondaire. D'un rythme primaire (les expressions de la neuro-anatomie au sens large) à un rythme secondaire (dans lequel les capacités relationnelles avec l'altérité sont au premier chef), cet outil s'inscrit dans l'affect. En ce sens, le rythme peut être entendu comme une signification sans signifiant. Nous dirions que la particularité la plus importante du rythme est sa capacité à rendre l'altérité (de la pulsion et du monde) moins étrangère pour que le dispositif psychique se forme.

En résumé, si nous pouvions exprimer en un mot notre intention thérapeutique, nous dirions avec Freud que « là où était du ça, du moi doit advenir » (Freud, 1932). Est-ce que nous avons pu atteindre ce but thérapeutique ? Il serait de notre part trop ambitieux et irréel de vouloir l'atteindre. Malgré cela, il y a eu des progrès chez notre patient. D'un mode de contact impulsif il a évolué vers une interaction un peu plus réflexive. Ses productions se sont transformées. C'est justement la mise en forme que nous voulions travailler avec notre patient à travers le rythme. Mise en forme de son narcissisme primaire éclaté qui, dans un deuxième temps, peut être figuré par les mots.

Bibliographie

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Winnicott, D. W., « Objets transitionnels et phénomènes transitionnels », (1951), Jeu et Réalité, Paris, Gallimard, 1971, p. 27-64.

[1] Il nous semble important de signaler l'entretien analytique de 4 heures que Freud accorda à Mahler lui-même en août 1910. Alors que le psychanalyste se trouvait en vacances en Hollande, il reçut le télégramme du musicien, dont la demande avait été conseillée par le parent de sa femme, le D^r. Nepallek. Après l'annulation de trois rendez-vous de la part de Mahler, Freud riposta par un ultimatum. Finalement ils se rencontrèrent fin août dans la ville de Leyde. Malgré le fait que Mahler n'avait aucune connaissance de la psychanalyse, « Freud déclara qu'il n'avait jamais rencontré personne que la compris si vite. » J. Ernest, La vie et l'ouvre de Sigmund Freud II, (1955) Les années de maturité 1901-1919, Paris, PUF, 2006, p. 83-84.

[2] Pour expliquer la position de refus que Freud entretenait vis-à-vis de la musique, ils existent d'autres hypothèses que Reik ne cite pas dans son livre. Par exemple, la jalousie qu'il éprouvait pour sa sœur cadette Anna ; jalousie alimentée par le fait que celle-ci voulant apprendre à jouer du piano, accaparait l'attention de la mère. Lors de cours de musique et malgré l'éloignement de l'instrument du « bureau » de Freud, le son du piano gênait son atmosphère d'étude à tel point que le piano fut enlevé et qu'aucun membre de la famille ne reçut d'éducation musicale. J. Ernest, La vie et l'ouvre de Sigmund Freud II, (1953) Les jeunes années 1856-1900, Paris, PUF, 2006, p. 10-17.

Sur les rythmes de nos vies : notes à propos de quelques évolutions récentes

Pascal Michon — 2014-01-18T18:13:16Z

Cet exposé a été présenté lors du colloque « Autant de bébés – Au temps du bébé – Rythmes et développement du nourrisson » à Issy-les-Moulineaux le 6 décembre 2013. On en trouvera une version écrite ici.

La désaddiction comme phénomène rythmique

Stéphanie Delpuch — 2014-01-01T07:00:00Z

Sommaire

Une force que je lance hors de moi se transforme en mouvement.

Fernand Schirren, Le rythme primordial et souverain

Le monde du soin, dans les secteurs complexes des addictions, nécessite un renversement philosophique et politique des notions qui participent à normer la conception du corps et de la perception. La conception culturelle, sociale et conséquemment médicale du corps séparé de l'esprit, héritée du platonisme et du christianisme, défie l'application des techniques somatiques en milieu spécialisé, comme voie éducative de transformation et de production de conscience. Dans ses travaux philosophiques, Bernard Stiegler se confronte à la question du thérapeutique posée comme une opposition au pharmakon. Pour se défaire de ce mode de pensée binaire typique de la médecine philosophique de Platon, Stiegler tente une conversion en plaçant au cœur du processus d'individuation notre technicité. La nécessité d'une approche pharmacologique, c'est de comprendre que toute action, objet de désir, est à la fois remède et poison.

Dans son étude sur les « Techniques du corps », Marcel Mauss décrit l'influence des techniques corporelles sur les processus de montages physio-psycho-sociologiques : techniques d'apprentissage par « coordination de mouvements pour une action déterminée », « sélections des arrêts et mouvements », soutenant ainsi que l'individu est le lieu, la médiation entre différentes techniques de production rythmiques de corps par lesquelles il advient [1].

Dans un contexte thérapeutique, il est nécessaire de discerner comment la participation d'un atelier de pratiques corporelles valorise la production d'un milieu de soin, se co-construit avec ce milieu et les pouvoirs qui le traversent. Ce texte vise à définir ce contexte politique et étendre ses perspectives afin d'orienter les enjeux de la pratique dans un second temps.

Des-organisations politiques sur les manières de fluer

Pour mieux comprendre l'organisation politique autour de la consommation de produits licites/illicites, l'étude sur la politique d'immunité menée par Beatriz Preciado constitue une source d'inspiration importante [2]. Elle y définit la notion d'héroïnomane comme « touchant de manière centrale à la criminalisation de la consommation d'un certain nombre de molécule ». Sous ce regard, l'approche segmentée [3] des « prises en charge » institutionnelles apparaît comme technique de régulation des manières de fluer, selon un certain modèle de corps politique, à travers différentes catégories de population. Comme le note la Mission Interministérielle de la Lutte contre la Drogue et la Toxicomanie [4], dans la « philosophie de la loi de 1970 », la distinction faite entre la toxicomanie et les dépendances à l'alcool et au tabac « renforce des attitudes discriminatoires entre des usagers dépendants de produits illicites et des usagers dépendants de produits licites ». Dans ce contexte, le statut social du toxicomane est aussi un statut culturel, la légalisation se présentant davantage comme un problème social que médical ; les institutions deviennent le lieu où s'exercent principalement deux régimes de pouvoirs : un pouvoir biopolitique, incriminant les consommateurs de produits « illégaux » suivant le modèle des États-Unis [5], et prescrivant, injectant des produits de substitution, dits « transitionnels », pour réguler l'état somatique de l'usager ; un pouvoir pharmaco-pornographique [6], plus fluide, celui du secteur des industries pharmaceutiques qui « tend par la production de médicaments psychotropes au contrôle et à la production du corps désirant » [7]. La systématisation des traitements médicamenteux et sa logique d'accélération du geste de soin – le traitement et non plus l'accompagnement relationnel – inscrit la démarche du soin dans une politique de biochimisation du corps et du genre, niant l'individu dans son identité somatique.

Si, les consommateurs de produits illicites correspondent au corps malade/déviant du modèle biopolitique et si ce régime produit, à travers la technologisation de la médecine, un modèle de corps désirants, comment participer à la construction d'un corps vivant dont l'idéal ne serait pas celui d'une politique d'identité exclusive ?

Comment faire évoluer les règles – réalités techniques – à l'intérieur des centres de soins pour addictions vers des pratiques sociales rendues possibles par d'autres techniques du corps, et qui introduiraient des écarts critiques à l'intérieur des discours de vérité (rationalité, vérité anatomique), modifiant ainsi les régimes de représentations par la remise en cause des techniques de gouvernement ?

Per Forma

Dans une démarche réflexive, le collectif PPROD [8] propose des ateliers pour développer les outils de recherches de pratiques performatives. Il s'agit de rencontres autour de différentes pratiques afin d'explorer les techniques d'improvisation en tant que mode de composition spontanée. Le travail d'improvisateur est un travail d'auteur. Le langage appartient à celui qui le développe. Dans un contexte global d'économie libérale, la singularité est dévalorisée par les grandes instances culturelles. Par la pratique de l'improvisation, il s'agit de réaffirmer son positionnement dont l'enjeu esthétique est de développer, à travers son écoute et son instrument, ses perceptions. L'improvisateur est confronté à la survie de sa pratique. La construction d'une action collective par le biais de l'improvisation, met en « jeu » et en « je » l'action spontanée de chaque membre du groupe afin de créer une structure de langage évolutive.

L'élaboration de ce dispositif scénique chorégraphique influencé par l'outil partitionnel Tuning Score de Lisa Nelson [9] interroge la relation regardant/regardé, l'improvisation étant la technique employée pour stimuler le « dialogue entre ». Je suis ici les propos de Lisa Nelson présentant l'enjeu du dispositif :

L'activité propre de la partition est « l'accordage ». Pour cela, elle se sert de deux sortes d'outils : le mouvement et de simples appels vocaux (exemple : fin, pause, à rebours, remplacer, à voix haute…). L'intention sous jacente est la reprise – il s'agit de se montrer les uns aux autres ce qu'on perçoit. Chaque joueur intervient, au même titre, en tant qu'exécutant, metteur en scène et spectateur pour accorder l'image en faisant le point pour lui-même, tout en communiquant clairement ses désirs aux autres. Ensemble, nos choix révèlent la forme, à mesure qu'elle surgit, et mettent la danse en mouvement. [10]

Cette pratique de composition collective permet ainsi d'observer, d'écouter, les positionnements de chaque participant à l'égard de la composition en cours. Le séquençage – par les appels vocaux qui sont empruntés au vocabulaire de techniques de montage cinématographique – permet d'éprouver une oscillation entre individuation psychique et individuation collective. Cet écart comme processus dynamique d'un ajustage constamment en transformation est source polyrythmique [11]. Que ce soit dans l'articulation de nos gestes, dans la gestion de l'équilibre, dans l'organisation de la pensée, il apparaît des patterns propres à chaque personne, un « rythme propre ». Pouvoir composer une partition rythmique à plusieurs, donc, pouvoir jouer à la fois avec l'écoute et la reconnaissance de ce que font les autres, et agir de façon autonome. La capacité non seulement d'inventer « son propre rythme », mais de contribuer à la proposition en prenant position vis-à-vis des propositions des autres. L'usage de la partition de Lisa Nelson permet précisément de rendre sensible à tous – par le principe d'appels vocaux – la construction d'un rythme à plusieurs. Ce travail de composition peut se décliner à partir des matériaux de gestes du quotidien : cuisiner, marcher ensemble, etc… afin de sensibiliser aux rythmes propres de ces gestes et de les déplacer vers un travail de composition.

La dés-addiction comme phénomène rythmique

Une interprétation rythmique de la pensée de l'addiction pathologique serait que le geste addictif est régi par un rythme répétitif dont la personne n'arrive pas à s'extraire. L'institution (et notamment les approches comportementalistes) proposent une prise de contrôle de l'addiction par un « contrôle » des rythmes quotidiens très stricts ; il s'agit donc d'imposer d'autres rythmes immuables pour « protéger » l'usager des flottements rythmiques propices à la rechute. La visée du dispositif présenté ici est autre : il s'agit de retrouver la capacité pour la personne de réinventer des rythmes, de varier, de suspendre son geste, le différer, l'accélérer, etc. Autrement dit, non pas le rendre addictif à des rythmes imposés qui l'empêcheraient de « retomber » dans les rythmes de son addiction première, mais plutôt, lui redonner un pouvoir d'agir sur ses « propres » rythmes. Le processus de composition spontanée génère une « situation » au sein du groupe qui rend possible cette prise d'autonomie rythmique, celle de prendre une initiative qui ne répond ni à un habitus (addictif) ni à une injonction (thérapeutique ou éducative).

Rythme donc, dans la perspective ou ce processus d'individuation collective porté par des techniques multiples serait un débat permanent tenu par un calendrier, et qu'il doterait chacune des personnes d'un savoir politique, c'est-à-dire social et donc d'un pouvoir d'agir rythmique (subjectivation).

Le dispositif de l'atelier (en tant que technique d'auto-régulation) convoque des techniques somatiques comme processus de transformation du milieu pré-individuel. La pratique est pharmacologique, elle développe des imaginaires somato-politiques et cherche à réduire les failles biopolitiques qui tendent à naturaliser les gestes, mais elle peut en même temps enfermer dans des modes de transmission qu'on n'interroge plus.

[1] M. Mauss, « Les techniques du corps », Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950.

[2] Séminaire sur la politique d'immunité et de luttes antirétrovirales les 8, 9 et 10 novembre 2011 à l'ENSA de Bourges pour le premier volet du projet IM/MUNE. Ouverture du programme « Open the pill » par Beatriz Preciado.

[3] « Au-delà de la toxicomanie, prise en charge des dépendances à l'alcool, au tabac, et des dépendances sans produit (jeux pathologiques, achats compulsifs…) », Projet d'établissement du Centre de Soins, d'Accompagnement et de Prévention en Addictologie, CE.I.I.S, décembre 2009, p. 3.

[4] La MILDT développe la philosophie de la loi de 1970, sa politique de prohibition ainsi que l'injonction thérapeutique.

[5] « En 2002, le président G. W. Bush allouait un budget de 19 milliards de dollars à la stratégie de lutte antidrogue des E.U. Sur ce budget, 87 % ont été attribués à l'interdiction et à la répression ; seuls 13 % étaient destinés à l'éducation et au traitement. L'interdiction a notamment consisté à reprendre les survols de surveillance antidrogue de la Colombie et du Pérou et à déclarer (en citant les talibans afghans parmi d'autres organisations terroristes) que la guerre contre les drogues (War on drugs) faisait partie de la guerre contre le terrorisme. C'est l'offre, et non la demande, qui est la cible principale des mesures antidrogues de ce gouvernement, reflétant ainsi l'opinion publique largement partagée que l'usage des drogues illicites devrait être criminalisé, et non médicalisé. […] Une conséquence de cet intérêt disproportionné porté sur l'offre plutôt que sur la demande a été l'augmentation considérable de la population incarcérée. En 1972, après 50 ans d'une augmentation continue du nombre de détenus dans les prisons, les établissements carcéraux américains comptaient 200 000 détenus. Ils sont aujourd'hui 1,3 million, dont près du tiers avec des antécédents d'abus de substances. », John C. M. Brust, Les Aspects neurologiques de l'addiction, Issy les Moulineaux, Elsevier Masson, 2007, p. 17.

[6] « La société contemporaine est habitée par des subjectivités toxico-pornographiques : subjectivités se définissant par la ou les substance(s) qui dominent leur métabolisme, par les prothèses cybernétiques qui leur permettent d'agir, par le type de désirs pharmaco-pornographiques qui orientent leur action. Nous ne parlerons plus de sujets souverains et aliénés, mais de sujets Prozac, sujet cannabis, sujet cocaïne, sujets alcool, sujets Ritaline, sujets cortisone, sujets silicone, sujets hétérovaginaux, sujets double-pénétration, sujets Viagra... », B. Preciado, Testo junkie : sexe, pouvoir et biopolitique, Paris, Grasset, 2008, p. 33.

[7] B. Preciado, Testo junkie : sexe, pouvoir et biopolitique, op. cit., p. 37.

[8] PPROD soutient une dynamique de recherche à travers un engagement artistique. Sous forme d'ateliers pratiques et réflexifs, il s'agit de proposer une introduction à l'expérience corporelle comme champ d'interrogation politique et tenter de penser les appareils de représentation comme étant des systèmes de vérification qui produisent des discours de vérité. Développer les outils de recherche de pratiques performatives consiste à trouver des écarts critiques à l'intérieur de ces discours de représentation.

[9] Tuning Score, outil partitionnel élaboré par Lisa Nelson, chorégraphe, performer, pionnière du mouvement post-modern aux E.U. Tuning Score s'entend au sens d'ajustage partitionnel, ou « l'acte d'établir une relation sensée entre une chose et une autre ».

[10] L. Nelson, De l'une à l'autre, Bruxelles, éd. Contredanse, 2010.

[11] La mémoire kinesthésique apparaît plus ou moins spontanément selon les rythmes d'usages des modes de sentir. C'est ce que relève Steve Paxton en questionnant les sélections et les exigences culturelles sur nos comportements : « Une certaine organisation des sens développera un potentiel de mouvement dominant en rapport avec les normes sociales, ce qui participe à une certaine construction de l'imaginaire en même temps que de développer une manière de fluer adaptée, ajustée à l'environnement. L'effet de normalisation, par la répétition d'un certain style de vie tend à faire disparaître d'autres modes de sentir. » « Esquisse de techniques intérieures », Nouvelles de danse, n° 38/39, New York, 1993, p. 114.

Le temps familial, une question de rythmes ?

Anne Courtois — 2013-05-21T08:55:06Z

Sommaire

Ce texte a déjà paru dans Thérapie familiale, Genève, 2002, Vol. 23, n° 1, p. 21-34. Nous remercions Anne Courtois de nous avoir autorisé à le reproduire ici.

Résumé : Le temps familial, une question de rythmes ? Réflexions épistémologiques et cliniques. – La dimension temporelle a, pendant de longues années, été complètement évacuée par les différentes écoles de thérapie familiale. Aujourd'hui, l'histoire du groupe familial, l'évolution dans le temps de la relation thérapeutique est prise en compte. Cependant, le temps familial est encore peu théorisé en tant que tel. Dans cet article, nous tenterons de combler cette lacune. Le temps familial émerge de l'articulation de différentes temporalités : individuelle, groupale et sociétale. Classiquement, cette articulation est appréhendée par l'idée de cycle individuel, familial, intergénérationnel. Au-delà, nous proposons de réfléchir à la notion de rythme et à leur ajustement pour ouvrir de nouvelles pistes cliniques et de recherche.

Summary : Family time, a question of rhythms ? Epistemological and clinical thoughts – Temporality has long been completely neglected by the different family therapy approaches. Currently, familial group history and the temporal evolution of the therapeutic relationship are taken into account. Family time as such, however is still little theorised. In this paper, we will attempt to remedy this gap. Familial time comes out of the articulation of different temporalities : individual, group and societal temporalities. Typically, this articulation lies on the idea of individual, familial and intragenerational cycles. Beyond that, we suggest investigating the notion of rythm and its adjustement in order to open up new clinical and research opportunities.

Resumen : El tiempo familiar, una cuestión de ritmos ? – Durante muchos años, la dimensión temporal ha sido ignorada por las diferentes escuelas de terapia familiar. Hoy, la historia del grupo familiar, la evolución en el tiempo de la relacion terapéutica es tomada en euenta. Sin embargo, el tiempo familiar en si mismo esta aun poco teorizado. En este artículo, trataremos de llenar ese vacio. El tiempo familiar emerge de la articulación de diferentes temporalidades : individual, grupal y de la sociedad. Clasicamente, esta articulación es aprehendida a partir de la idea de ciclo individual, familiar, intergeneracional. Nosotros nos proponemos reflexionar sobre la nocion de ritmo y sobre su ajuste para abrir nuevas pistas clinicas y de investigación.

Le « temps » est un concept multiforme qui, depuis l'antiquité, fait l'objet d'une vaste littérature dans des champs aussi différents que la philosophie, la phénoménologie, l'anthropologie, la psychologie. Au niveau des études sur la famille, en revanche, le temps a longtemps souffert d'un manque conceptuel ; cette notion est encore peu définie en tant que telle par les systémiciens.

Lorsqu'elle est abordée, la notion temporelle se confond soit avec l'histoire du groupe familial, les échéances du cycle de vie collectif et individuel, soit avec l'évolution dans le temps de la relation thérapeutique.

Nous souhaitons dans cet article apporter notre contribution à ce champ encore peu exploré. Cette réflexion s'inscrit dans une recherche plus vaste qui veut modéliser les processus à l'œuvre dans les passages de la vie des familles en s'appuyant sur l'idée ancestrale du rite de passage [1]. Notre intérêt est avant tout clinique et thérapeutique. Les personnes, les couples, les familles qui nous consultent dans un Centre de Santé Mentale le font le plus souvent aux moments-charnières de leur vie, aux moments de passage (la naissance d'un enfant, une séparation, le départ du jeune du domicile, …). Les symptômes que présente un des membres de la famille sont souvent le signe d'une difficulté de réorganisation de l'ensemble du groupe, d'un processus qui s'enraie. Le thérapeute, tel un maître de cérémonie, peut alors aider à relancer un processus bloqué, à redynamiser un système familial figé, un temps arrêté.

Nous proposerons dans une première partie une incursion dans l'histoire de notre discipline, la systémique, pour décoder les sens que les auteurs ou écoles attribuent au temps. Pour les pragmaticiens de la communication, le temps est « suspendu », les interventions se déroulent dans l'ici et maintenant et l'histoire de la famille n'est pas prise en compte. Le passage de la cybernétique de la première génération à la cybernétique de la deuxième génération provoque un saut épistémologique, en réintroduisant dans les thérapies la dimension temporelle. Mais les modélisations de l'époque s'appuient sur des théories éloignées de la clinique. L'apport du constructivisme, appelé aussi cybernétique de troisième génération, ouvre des perspectives plus cohérentes avec la réalité des familles dans la prise en compte du temps dans les thérapies et dans sa définition même.

Dans une deuxième partie, nous discuterons du temps familial en tant qu'objet spécifique et en proposerons une nouvelle approche. Le concept de temps est un concept multivoque, multiforme, éclaté qu'il est intéressant de déconstruire en différentes temporalités. Celles-ci renvoient à des dimensions de l'humain différentes mais reliées. En effet, les temps individuels, groupaux et sociétaux sont en perpétuelle interaction les uns avec les autres. Au cœur du temps réside le rythme. Une voie prometteuse mais encore peu développée est celle qui interroge la synchronie ou l'asynchronie des différents rythmes entre eux.

I. Le temps familial, apport des différentes écoles thérapeutiques

Les cliniciens attribuent au temps familial des sens différents, en fonction de leurs modèles théoriques et des paradigmes de référence. Les écoles thérapeutiques proposent différents modèles du changement thérapeutique. Ils posent ainsi, indirectement, la question du temps et des processus de changement au sein de la famille. Nous chercherons à inférer ces conceptions souvent implicites.

1. La cybernétique de la première génération (le paradigme homéostatique)

Les premières écoles systémiques rejettent l'explication causaliste et privilégient l'observation des interactions dans l'ici et maintenant, un peu en réaction à la psychanalyse qui, selon elles, ne s'intéresse qu'aux origines de la maladie. Les premières modélisations se réfèrent au concept de système fermé. Ainsi, D. Jackson et J.H. Weakland (1957, 1961) décrivent la famille comme un système homéostatique activé par des rétroactions négatives. Le thérapeute est extérieur à la famille. Il intervient par des prescriptions ritualisées ou par des connotations positives, pour provoquer un changement dans le système familial.

P. Watzlawick et ses collègues de Palo Alto (1972, 1975) n'intègrent pas le temps dans les thérapies, mais bien une théorie du changement. Ils proposent un modèle de la permanence et du changement, inspiré de la théorie des groupes et de celle des types logiques de Russell pour rendre compte de leurs expériences en thérapie brève. Ils distinguent le changement de premier ordre du changement de deuxième ordre. Le changement de premier ordre est un changement dans un même registre comportemental : il se produit à l'intérieur d'un système qui lui-même reste inchangé. Le changement de second ordre transcende, quant à lui, un système donné ou un cadre de référence et constitue le passage d'un niveau logique à un autre. Il est constitué par un changement de cadre de référence et par une modification des règles de fonctionnement interne. P. Watzlawick et ses collègues de Palo Alto proposent d'appliquer des techniques de changement de deuxième ordre aux familles qui consultent, en s'attaquant aux effets des comportements problématiques (au « quoi ») plutôt qu'aux causes (au « pourquoi ») par des techniques diverses (de prescription, de recadrage, …). Mais telle qu'elle est définie par ses fondateurs, cette modélisation à deux niveaux n'intègre pas véritablement la perspective temporelle, elle représente plutôt le passage d'une forme spatiale à une autre.

M. Selvini-Palazzoli et ses associés de Milan (1988) introduisent la dimension temporelle lorsqu'ils théorisent un modèle diachronique en six étapes pour expliquer le surgissement de la psychose dans une famille. L'axe diachronique présuppose une succession coordonnée de comportements interactifs, de jeux pathogènes répétitifs. Ce modèle diachronique s'articule à un modèle synchronique qui permet de se représenter une photo des jeux familiaux. La conception du temps, dans cette approche, est celle d'un temps calendrier : les thérapeutes de l'École de Milan investiguent tous les événements clés qui précèdent et entourent l'apparition d'un symptôme et c'est cette chronologie qui leur sert de fil conducteur pour démêler et pour dévoiler les jeux familiaux. Pour L. Hoffman (citée par E. Goldbeter, 1999), les stratégies des associés de Milan sont orientées, en même temps, à la fois vers le passé et le futur et semblent réunir ces deux dimensions temporelles (collapse time). M. Selvini (1995) et ses collaborateurs remettent aujourd'hui en question l'approche stratégique orthodoxe étudiée pendant quinze ans ; ils réintègrent les quatre dyades transgénérationnelles et prennent en compte les relations des parents du patient avec leurs propres parents (voir l'approche trigénérationnelle).

2. La cybernétique de la deuxième génération (le paradigme évolutionniste)

L'apport de la cybernétique de la deuxième génération introduit une véritable rupture épistémologique en systémique. Une des notions-clés introduite par Von Foerster (1981) est celle de système observant. Cet auteur affirme que l'observateur entre dans la description de ce qui est observé de sorte qu'il n'y a pas d'objectivité possible. L'unité thérapeutique devient une unité constituée à la fois de l'observant et de l'observé. Un autre apport de ce courant est la mise en évidence de l'irréversibilité du temps dans les systèmes complexes en déséquilibre ou en état instable. Y. Prigogine (1981, 1982), par ses travaux sur la thermodynamique du non-équilibre, constitue une référence en la matière. Selon Y. Prigogine, l'équilibre d'un système n'est jamais statique, mais dynamique, exposé à des fluctuations. Le système évolue sans cesse et finit par atteindre un point de « bifurcation » ou de « catastrophe », c'est-à-dire un point à partir duquel certaines fluctuations ne sont plus amorties, mais amplifiées par le biais des processus de rétroaction positive. Cette fluctuation représente l'élément aléatoire, la part de hasard. À partir du seuil critique, le système quitte spontanément son état stationnaire, il y a émergence d'une nouvelle structure auto-organisée qui correspond à un plus haut niveau d'organisation, tant à l'intérieur du système qu'en relation avec son environnement.

Dans les années 1980, des chercheurs et des cliniciens comme Rabkin (1972, 1976) et L. Hoffmann (1980) dans les pays anglo-saxons, P. Dell (1982), M. Elkaïm à Bruxelles et l'équipe du Professeur Kaufmann à Lausanne, proposent, à la suite de ces travaux, différentes théories du changement familial. Par analogie, ils observent que les systèmes humains, tout comme les systèmes physico-chimiques, croissent vers plus de complexité et qu'ils le font par petites fluctuations de manière plutôt aléatoire. Ces théories rendent toutes une place importante au temps et à l'histoire du système familial et/ou thérapeutique ; elles mettent aussi le hasard au premier plan puisque, dans cette optique, il est impossible de savoir à l'avance, parmi ces multiples fluctuations, celle qui sera amplifiée pour un même paramètre. Nous présenterons quelques-unes de ces théories qui nous paraissent encore avoir un retentissement aujourd'hui.

G. Ausloos (1995), dans la mouvance de Y. Prigogine et de Ashby (1960), réfléchit plus particulièrement aux notions de crise et de chaos. Pour G. Ausloos, la notion de catastrophe correspond à certains phénomènes cliniques auxquels les thérapeutes sont confrontés (ex. une tentative de suicide, une fugue, …). Le chaos est à la fois synonyme de désorganisation, de destruction et de réorganisation, de création, d'innovation. L'auteur propose d'intégrer ces nouvelles connaissances dans les thérapies. L'important, pour le thérapeute, est non plus de contrôler les conséquences de ses interventions, mais plutôt d'utiliser les phénomènes imprévus, de lâcher prise pour être plus disponible à la créativité, à l'innovation, à la souplesse.

L. Hoffmann (1983) propose une théorie du changement discontinu : aux changements discontinus est associée une forme de communication particulière qui est l'injonction paradoxale et le simple lien. Cette injonction agit comme une boîte à sudation : elle signale qu'un changement dans les transactions de la famille est imminent. Cette injonction a la vertu de bloquer les formes d'interactions existantes. Elle augmente le stress et la pression nécessaires pour provoquer un saut créatif, c'est-à-dire un changement de deuxième ordre. La personne qui fait l'objet d'une injonction paradoxale est dans une situation de dilemme. Elle ne peut répondre correctement aux deux ordres sémantiquement opposés que lui envoie l'émetteur. L. Hoffmann appelle cette injonction paradoxale un « simple lien », dans la mesure où il ne dure pas et où, lorsque le changement a lieu, il est récompensé par l'environnement. L. Hoffman relie ce processus au passage d'une étape à une autre de la vie, à la fois comme émergence du temps et charnière entre deux temporalités. Mais l'auteur ne développe guère cette importante question qui situe le changement dans un contexte plus large.

M. Elkaïm et son équipe (M. Elkaïm, 1982, 1985, M. Elkaïm et al., 1988) développe, à la suite de ces travaux, le concept de singularité. Le système a une histoire singulière qui contribue à son identité et qui participe à la détermination du type de changement pouvant apparaître dans son évolution. Un système ouvert en période de déséquilibre est capable, dans des conditions appropriées, d'évoluer vers différents modes de fonctionnement, mais le choix entre les différents « modes » dépend de l'histoire du système. Les singularités sont propres aux membres de la famille comme au thérapeute et c'est l'assemblage de ces particularités hétérogènes qui peut, soit bloquer un système, soit lui permettre de changer. Le thérapeute doit reconnaître ces singularités pour pouvoir les amplifier jusqu'à provoquer, dans le système, un changement qualitatif. L'auteur s'implique dans cette recherche en utilisant les sentiments qui naissent en lui dans les séances thérapeutiques. En effet, pour lui, les émotions ressenties ont une fonction par rapport au système même duquel elles émergent ; elles indiquent des thèmes communs au thérapeute, à la famille, au réseau plus large, qui doivent être questionnés.

Ces théories ont marqué leur époque car elles ont introduit les notions-clés de hasard, d'imprévisibilité, d'alternative. Elles ont permis de relativiser l'impact et le pouvoir du thérapeute qui ne peut organiser et prévoir un changement en dehors de la singularité de chaque famille. Dès lors que l'effet de l'influence du thérapeute est reconnu et que celle-ci est prise en compte, l'accent de la thérapie temporelle bascule. Le passé devient moins important, ce qui se met à compter, c'est le présent. Ces théories, cependant, font référence à un temps monochrone, irréversible, éloigné de la réalité des familles. Le passé, le présent et le futur sont pensés dans la linéarité avec l'idée d'un avant, d'un pendant et d'un après. La plupart d'entre elles ne seront pas suffisamment mises à l'épreuve de la clinique et certaines seront abandonnées quinze ans plus tard.

3. Vers la cybernétique de la troisième génération

a) L'approche trigénérationnelle

Dès les années 1980, se développe l'approche trigénérationnelle qui tient compte de la « dimension historique évolutive du système avec lequel le thérapeute est en interaction » (M. Andolfi, 1987, p. 122). Dans ce courant, les deux dimensions, verticale et horizontale, sont liées. La première dimension, verticale, représente les relations qu'ont les conjoints avec leur famille d'origine et l'autre dimension, horizontale, représente les relations actuelles : conjugale, fraternelle... Ce courant fait l'objet de nombreux écrits. Nous retiendrons ici deux des auteurs qui l'ont influencé.

Pour M. Andolfi (1990, 1995), les expériences du passé exercent une influence sur les relations au présent. Des relations avec les membres de la famille d'origine dénuées de tension permettent de faire des choix plus libres au niveau conjugal, parental. À l'inverse, les dilemmes non résolus dans le passé vont se répercuter sur les relations actuelles en provoquant blocage et souffrance. Dans cette optique, le thérapeute ne se limite pas à établir la chronologie objective des événements, mais il cherche à mettre en évidence les éléments subjectifs (attentes, souvenirs, …) qui rendent indispensable la prise en considération de la dimension vécue du temps.

M. Mc Goldrick, M. Heiman et B. Carter (1993) complexifient la modélisation d'Andolfi en proposant une perspective du développement humain qui intègre le contexte des relations familiales multigénérationnelles, mais aussi le contexte social et culturel. Ces auteurs proposent une modélisation du cycle de vie qui inclut trois niveaux : individuel, familial et culturel et deux axes : historique (l'axe vertical) et développemental (l'axe horizontal). Pour la personne, l'axe vertical inclut l'héritage génétique et l'ensemble des caractéristiques qui lui sont propres. L'axe horizontal est celui du développement émotionnel, cognitif et physique. Dans le domaine familial, l'axe vertical inclut l'histoire de la famille, les modèles relationnels transmis de génération en génération, spécialement à travers le mécanisme de triangulation émotionnelle (M. Bowen, 1978). L'axe horizontal inclut les événements développementaux prévisibles et les événements imprévisibles qui peuvent perturber le cycle, comme une mort prématurée, la naissance d'un enfant handicapé, une maladie, la perte d'un emploi... L'interaction de ces deux axes et la manière dont ils interagissent ensemble peuvent soit amplifier les difficultés inhérentes au cycle de vie, soit les atténuer.

Les auteurs ajoutent une troisième dimension, culturelle et sociale. Dans le domaine culturel, l'axe vertical inclut l'histoire de la culture, les archétypes et les croyances partagées et, en particulier, la transmission des traumatismes de tout un peuple comme celui de l'Holocauste des Juifs. L'axe horizontal comprend, quant à lui, les contextes culturel, social et économique qui ont un impact sur les familles aux moments charnières de leur cycle et/ou de l'histoire. Ils proposent d'étudier la répercussion des éléments culturels, raciaux, religieux, sur la manière dont la famille négocie les transitions d'une étape à l'autre du cycle car cette dimension est peu étudiée à l'heure actuelle.

Cette approche privilégie l'ouverture du champ thérapeutique aux dimensions diachronique (verticale) et synchronique (horizontale). L'idée d'élargir l'unité d'observation à la famille trigénérationnelle, mais aussi l'idée que cet élargissement n'est pas limité, tant horizontalement que verticalement, permettent au thérapeute et à la famille d'opérer de véritables « sauts temporels ». Cette remémoration, puis réélaboration peut modifier des significations construites par la famille et reproduites avec une très grande rigidité dans des situations de stress.

b) L'approche narrative

Dans les années 1990 un certain nombre d'auteurs inspirés par le constructivisme (T. Anderson, 1987, K. Gergen, 1985) critiquent le paradigme cybernétique. Pour eux, des modélisations en termes de langage comme « l'histoire », la « conversation » ou le « récit familial » conviendraient mieux pour conceptualiser la thérapie familiale. En effet, c'est en passant par la langue et le dialogue que des significations sont construites. Elles sont co-construites par les membres de la famille et par le thérapeute.

Les thérapeutes proches ou faisant partie de ce mouvement (L. Boscolo, P. Bertrando, 1993) montrent comment le dispositif thérapeutique offre un cadre pour structurer et reconstruire l'histoire racontée par le client. Ils suggèrent d'utiliser des questions concernant aussi bien les événements passés que futurs, ce qui permettrait de faire émerger de nouveaux récits sur l'histoire familiale, de donner un sens nouveau aux événements du passé pour élaborer différemment le présent et le futur. Dans un premier temps, le client apporte son histoire tout en la réécrivant déjà. Le thérapeute a la mission de réécrire et de traduire celle-ci. Et, dans un troisième temps, l'histoire est écrite par deux auteurs qui collaborent : « Ce qui est important ici, c'est la relation de collaboration, entre le client et son thérapeute, qui s'instaure pendant qu'ils s'efforcent de développer des formes de narration qui aident le client à sortir du courant ou de la crise permanente. » (K.J. Gergen, J. Kaye, 1998, p. 86) La reconstruction conjointe par le patient et le thérapeute de l'histoire du patient, l'exploration de sens multiples ouvrent de nouvelles voies d'actions plus adaptées.

Dans le même ordre d'idées, des auteurs comme D. Fried Schnitman et S. I. Fuks (1995) font une relecture de la notion de crise. Ils quittent le point de vue strictement pragmatique pour considérer la crise dans une perspective culturelle. Ces auteurs lient la crise et sa résolution à une réélaboration des systèmes de croyances de la famille, tout en insistant sur la nécessaire remobilisation des émotions qui y sont liées. La crise signe une diminution ou une perte du consensus familial autour des mythes, rites, présuppositions, scripts. La famille doit rendre du sens, réécrire des scénarios partagés, concernant les événements stressants et le type de solution à adopter. Le contexte thérapeutique permet alors la déconstruction par la famille de ses mythes, valeurs, croyances, et l'exploration par les membres de la famille d'une série d'alternatives. Il permet l'élaboration de nouvelles significations et de nouveaux comportements et règles. Ce processus de construction de la réalité organise le champ et produit un cadre dans lequel le chaos peut devenir créatif.

Le temps est alors fonction de la façon dont les membres de la famille, le thérapeute construisent la réalité, il peut être considéré comme la représentation des relations, bien plus que comme une entité externe. Le temps est vu comme un phénomène récursif : le passé et le futur n'existent pas en tant que tels. Le passé est celui que l'on construit au présent, il s'agit d'un récit biographique ou d'un récit familial et la projection dans le futur se passe aussi dans le présent.

II. Le temps familial, à la recherche d'une définition

1. Le temps, une « mosaïque » de sens et de formes

Le concept « temps » n'est pas univoque, il fait l'objet de théories contradictoires. Tel un prisme, il renvoie à de multiples facettes : « Loin d'être une constante immuable, comme le supposait Newton, le temps est un agrégat de concepts, de phénomènes, de rythmes recouvrant une large réalité. » (E.T. Hall, 1984, p. 23) Cet auteur distingue neuf types de temps (le temps sacré et le temps profane, le temps physique et biologique, le temps des horloges et le temps vécu, le méta-temps, …) qu'il classe dans un « mandala » [2] pour en montrer la complexité et le caractère paradoxal des combinaisons. P. Ricœur ajoute l'idée d'un tiers temps ou d'un « grand-temps » dont la fonction est de régler le temps des hommes vivant en société sur le temps cosmique. Ce grand-temps instaure une scansion du temps en ordonnant les uns par rapport aux autres des cycles de durée différente, les grands cycles célestes, les récurrences biologiques, les rythmes de la vie sociale et ceux des individus.

Sans entrer dans une discussion détaillée de ces différents temps et de la manière dont ils s'organisent entre eux, nous choisissons de déconstruire le concept « temps » en deux plans.

Sur un premier axe, synchronique, il est possible de distinguer le temps individuel, le temps groupal et le temps culturel. Ces différents temps renvoient à des expériences du temps complémentaires, mais ils sont approchés par des disciplines différentes. Les phénoménologues se sont intéressés au temps individuel. Le temps vécu est un temps subjectif, il renvoie à l'expérience interne du temps, à la conscience qu'en a le sujet. Ce temps est relatif et renvoie à la distorsion de la sensation temporelle. Le temps semble étendu dans les situations d'urgence, lorsque, par exemple, quelqu'un pense qu'il va mourir ; le temps, à l'inverse, se comprime dans les moments de bonheur intense. La sensation du temps qui passe ou qui ne passe pas est propre à la personne, à son humeur, à son état psychique, au contexte dans lequel elle se trouve. La personne dépressive vit un temps étiré, qui ne passe pas. Ce temps vécu est en résonance étroite avec le temps objectif. Le temps objectif est, quant à lui, entièrement construit par l'homme en référence à des marqueurs extérieurs à lui. Il est mesuré par convention et en référence à certains phénomènes récurrents et/ou irréversibles dans la nature (les mouvements du soleil, les cycles lunaires, la longueur d'onde d'une radiation...), à l'aide d'instruments de mesure. Le temps vécu et le temps chronique des calendriers peuvent s'harmoniser ou, au contraire, être en complète dissonance l'un avec l'autre.

Les sociologues montrent comment des systèmes sociaux comme le monde des loisirs ou celui du travail, des institutions comme l'armée ou l'école, produisent leur propre organisation du temps. Dans la mesure où la personne se construit au carrefour de différents contextes, elle existe avec différents horizons temporels. Elle apprend à coordonner ses propres rythmes temporels avec ceux des personnes avec lesquels elle interagit, tout en s'harmonisant au temps flexible ou rigide de chaque institution qu'elle côtoie.

Le temps, en tant qu'organisateur culturel, est étudié par les anthropologues. Le temps culturel modèle la perception des phénomènes et influence les actions des individus comme des groupes. Ainsi, E. T. Hall (1984) montre comment la tradition de pensée occidentale privilégie un temps « linéaire », « continu », « monochrone », à la différence par exemple de la culture arabe ou latine qui privilégie un temps « polychrone ». L'organisation monochrone du temps considère que les événements prennent successivement place les uns après les autres, ce qui aboutit à accorder beaucoup d'importance aux procédures et aux programmes au détriment, par exemple, de la qualité et de la pluralité des relations sociales. Cette prédilection occidentale pour un temps monochrone conduit aussi à condamner le passé et à mettre l'accent sur l'avenir, synonyme de changement et de réussite, alors que des cultures traditionnelles, chinoise ou méditerranéenne, mettent l'accent sur le passé et la continuité avec ce passé. Cette conception du temps entraîne, dans notre société, une conception assez tronquée du passé et du futur.

Les trois temporalités évoquées ci-dessus renvoient à des dimensions de l'humain, différentes mais indissociables les unes des autres. Les temps individuels, groupaux et sociétaux sont liés les uns aux autres et sont en perpétuelle co-évolution : « Chaque terme séparé n'existe que dans le contexte des deux autres termes et à son tour devient une partie du contexte pour chacun des autres termes. » (L. Boscolo, P. Bertrando, 1993, p. 59)

Dans le domaine diachronique, il est habituel de distinguer le passé du présent et du futur. Si le passé et le futur semblent des dimensions temporelles plus faciles à saisir, le présent, en lui-même, est difficile à définir car il est éphémère et n'existe qu'à l'état de souvenir ou de projet. Cette idée est très explicite dans l'étymologie du mot présent : le mot est dérivé du latin praesens qui qualifie la personne ou la chose qui est là, d'où, avec une notion temporelle, ce qui est actuel, immédiat (Robert, A. (dir), 2000, p. 2919). Les dimensions temporelles des passé, présent et futur sont classiquement représentées sur une flèche du temps dans une perspective linéaire. Or, une représentation en boucle nous semble mieux rendre compte de l'expérience du temps individuel ainsi que du temps familial. C'est dans le présent que nous nous remémorons des traces inscrites dans notre mémoire et reconstruisons le passé. Et c'est à partir de ces traces inscrites, gardées en nous, que nous pouvons nous projeter dans le futur, nous ouvrir sur la possibilité de l'avenir. L'absence de circulation entre ces dimensions apparaît clairement dans la psychopathologie.

2. Le temps familial

a) Un emboîtement de cycles

Dans la suite de cette réflexion, nous aborderons la spécificité du temps familial en nous appuyant sur le concept de cycle, puis sur celui de rythme.

Le temps familial émerge de l'articulation de plusieurs temporalités. La famille possède une architecture temporelle, avec de nombreux niveaux d'interaction intégrés les uns aux autres (M. Andolfi, 1987, J. Miermont, 1988, P. Fontaine, 1992).

Alors que la notion de temps familial ne figure pas dans les deux dictionnaires systémiques de langue française, celle de cycle est, par contre, reprise. L'idée de cycle (« suite de phénomènes se renouvelant dans un immuable sans discontinuité ») évoque à la fois l'irréversibilité du temps et l'idée de périodicité. Des micro-cycles organisent les rituels et les routines de la vie familiale du lever jusqu'au coucher. Chaque membre de la famille, enfant et adulte, poursuit un cycle de vie propre et les cycles des différents membres de la famille interagissent les uns sur les autres. L'organisation familiale a également un cycle propre, le cycle familial proprement dit, qui est une notion développée par de nombreux psychothérapeutes familiaux dans les années 1970. Enfin, ces cycles s'insèrent dans des cycles intergénérationnels qu'ils modifient en retour. Ces cycles sont influencés par des macro-cycles économiques, politiques, sociaux, religieux. Et ils entrent en résonance avec les rythmes cosmiques (saisonniers, …). Ces séries complexes de cycles entremêlés dominent le comportement des individus, constituent la clé de voûte des relations interpersonnelles et constituent à proprement parler le « temps familial ».

Le temps familial est d'abord balisé par des rituels. Par leur caractère stéréotypé et répétitif, les rituels canalisent les échanges dans la famille et libèrent de l'énergie. Comme le dit très joliment J. Van Hemelrijk (1999/1), le rituel est « une dilatation qui se précipite dans le futur, qui inclut un lien avec ce qui va venir » (p. 18). En permettant à l'individu et au groupe d'anticiper, il contient l'être et le groupe dans sa marche vers l'inconnu, vers le futur. Dans des familles à problèmes ou lors de phases critiques de la vie familiale, on constate un appauvrissement, voire une disparition des rituels. Mais il existe peu d'études empiriques qui montrent comment ces rituels se construisent et/ou se déconstruisent dans le champ de la normalité.

L'idée que tout individu traverse différentes étapes tout au long d'un cycle de la naissance à la mort est connue depuis l'Antiquité et fait l'objet de nombreuses théorisations. Les plus classiques d'entre elles reprennent l'idée de stades et de compétences à acquérir à chaque étape.

Le cycle familial est, certainement, la notion la plus théorisée en thérapie familiale. La référence directe au cycle familial, ainsi que ses implications cliniques, apparaît en 1973 dans le livre de J. Haley et dans un article de M. Solomon, publié la même année. Le concept est ensuite développé par différents auteurs : M. Bowen, M. Erikson, V. Satir, S. Minuchin ainsi que par E.A. Carter et M. Mc Goldrick, Lee Combrinck Graham. Le cycle de vie n'a de sens que replacé dans la trajectoire propre de chaque famille. Les événements qui affectent la structure symbolique de la famille sont plus déterminants dans le devenir de celle-ci que les changements physiques dans la composition de la famille : l'entrée ou la sortie d'un membre de la famille par une naissance, un mariage, un divorce, un décès.

Le cycle de vie doit aussi être replacé dans le contexte de la famille élargie en envisageant la réciprocité des événements générationnels de plusieurs générations. La répercussion des éléments culturels, raciaux, religieux, sur la manière dont la famille négocie les transitions d'une étape à l'autre du cycle est une dimension qui devrait mieux être étudiée. Il n'existe actuellement pas suffisamment d'articulation entre les travaux des sociologues et ceux des thérapeutes familiaux.

La manière dont se construit le temps dans chaque famille renvoie à l'expérience du temps propre à chaque famille. Les familles ne vivent pas le temps de la même manière. Pour K. J. Daly (1996), les familles se structurent autour d'une orientation préférentielle en termes de passé, de présent ou de futur. Les familles qui privilégient le passé accordent une importance plus grande à l'histoire et aux traditions, elles s'appuient sur des expériences du passé, les réexpérimentent pour construire le présent. Celles qui privilégient le présent se focalisent sur les expériences du présent pour justifier leurs actions. Les familles orientées vers le futur accordent plus d'importance à l'anticipation, la planification, la structuration des activités. Et ces orientations temporelles changent au cours du cycle de vie de la famille. L'étape médiane de la vie correspondrait à un temps plus accéléré que les étapes de la formation de la famille ou de la fin de vie, car le cumul des responsabilités et des tâches au niveau du couple, de l'éducation des enfants, de l'investissement professionnel, provoquerait en quelque sorte un rétrécissement du temps. Ces orientations temporelles différentes sont profondément influencées par les modèles culturels ambiants. La conception de K.J. Daly (1996) de la famille post-moderne nous semble éclairante. La famille post-moderne, nous dit-il, est sollicitée par des forces centrifuges et est comparable à un carrousel fou. Lorsque les forces centrifuges sont trop fortes, les membres de la famille sont aspirés vers la périphérie et n'ont plus aucune prise sur leur vie. Lorsque ces forces sont mieux contrôlées, la famille peut se recentrer sur elle et s'apaiser. Elle doit sans cesse lutter pour ne pas être aspirée par les exigences des temps professionnel, de loisirs, … Elle doit négocier les activités partagées en famille et adopter des stratégies de contrôle du temps familial.

b) Le rythme au cœur du temps familial

La notion de rythme et la question de l'ajustement et de la synchronisation des différents rythmes entre eux commence depuis peu de temps à être abordée. Pourtant, le rythme – « tout phénomène perçu ou agi auquel on peut attribuer au moins deux des qualités suivantes : structure, périodicité et mouvement » (P. Sauvanet) – est l'essence même du temps. Les trois dimensions qu'évoque l'idée de rythme renvoie à une tripartition : la structure serait de l'ordre de la cognition, la périodicité de l'ordre du percept et le mouvement de l'ordre de l'affect. Cette dimension est véritablement la matrice du temps familial : l'émotion du rythme passe par le corps avant sa prise de conscience. E. Dessoy, avec l'idée de Milieu Humain, montre comment au niveau de la famille les humeurs des différents membres entrent perpétuellement en contact, créant une ambiance particulière. Cette ambiance évolue perpétuellement le long d'un cycle qui donne forme et rythme au ballet familial (E. Dessoy, 1991).

L'importance de la synchronisation des différents rythmes entre les membres d'une dyade ou d'un groupe est un facteur-clé dans la qualité des échanges entre les personnes. Certaines personnes ont la capacité d'être synchrone avec autrui ; certaines ont le pouvoir de casser et d'interrompre les rythmes d'autres individus. Cette aptitude ou non à la synchronie interpersonnelle est à la fois propre à chaque individu, à sa famille et déterminée par la culture.

Lors de la formation d'un couple, les partenaires ont à ajuster leurs rythmes temporels, parfois opposés (lent ou rapide), pour construire un temps partagé. L'arrivée d'un enfant bouleverse le rythme du couple ou de la famille. Le rythme de l'enfant et ceux de la famille vont devoir se coupler. Les rituels remplissent un rôle-clé dans la synchronisation du temps de chaque individu et de la famille. Lorsque les temps des différents membres du système ne peuvent être synchronisés, un malaise apparaît qui peut être source de pathologie. L'incapacité pour une mère de repérer les signaux que lui envoie son bébé et d'y répondre de manière synchrone serait un des facteurs explicatifs de la vulnérabilité du lien mère/enfant (D. Stern, T. B. Brazelton et B. Cramer, 1991). La famille recomposée est aussi révélatrice de l'enjeu de cette synchronisation. D'une part, les partenaires adultes adoptent un rythme relativement rapide car ils sont soucieux de créer un nouveau lien conjugal en même temps qu'un lien parental. Les enfants, de leur côté peuvent être dans un tout autre temps : le temps du deuil de la famille d'origine, du conflit de loyauté entre un père et un beau-père, une mère et une belle-mère. Ils ont davantage besoin de temps pour s'adapter à l'alternance de la vie auprès d'adultes (père, mère, belle-mère, beau-père, …) dans deux familles différentes qui ont chacune des rythmes propres. Des études devraient être menées sur cette question auprès des familles dites différentes ; ces familles n'existent en effet que par et dans la négociation des rythmes de chacun.

La diversité des expériences temporelles et la difficulté d'harmoniser les rythmes sont plus abondamment conceptualisées dans le domaine de la psychopathologie. Une dysharmonie entre différents rythmes serait spécifique aux familles « à difficultés ». G. Ausloos (1986), un des premiers, distingue deux types de familles : les familles à transactions chaotiques et les familles à transactions rigides. Les premières sont caractérisées par d'incessants changements et par l'absence de règles stables, elles vivent un « temps événementiel », elles « produisent » plus fréquemment des membres délinquants. Les familles à transactions rigides vivent, elles, « un temps arrêté », elles sont caractérisées par l'immobilité, la fusion du passé et du futur et par l'impossibilité de projeter un changement dans l'avenir. G. Ausloos propose des dispositifs thérapeutiques qui prennent en compte ces différences. P. Fontaine (1992), pour sa part, décrit chez les familles sous-prolétaires et du quart-monde un temps « chaotique », caractérisé par une absence de rythmes normaux, une désorganisation, une « a-temporalité ». E. Delvin (1992) caractérise le temps d'« immobile », de « figé », d'« arrêté » dans les familles qui subissent le contrecoup de l'annonce d'un handicap chez un de leur enfant. Le passé s'écroule, la famille ne peut plus se projeter dans le futur. B. Fourez (1992) décrit un « temps accéléré » chez les jeunes en rupture de liens et les professionnels des structures d'urgence amenés à s'en occuper.

J. Miermont (1997) observe une distorsion du cadre spatio-temporel dans les familles comprenant un membre schizophrène, cadre qui ne serait pas constitué de manière à permettre à ses occupants de résoudre des conflits.

III. En guise de conclusion, des perspectives cliniques

Dans ce texte, nous ne prétendons pas faire le tour de la question d'un problème aussi complexe que celui du temps familial. Nous souhaitons apporter une contribution personnelle et ouvrir des questions de recherche et de nouvelles pistes cliniques en posant, comme objet d'étude spécifique, le temps familial et sa spécificité. Pour nous, ce sont les cycles et les rythmes, ainsi que leur ajustement qui en constituent l'ossature.

Nous avons parcouru la littérature sur la question dans le champ de la systémique et avons montré qu'en fonction des différentes écoles thérapeutiques et des paradigmes des auteurs, le temps a des sens différents. La cybernétique de la première génération évacue l'idée même du temps dans le processus thérapeutique. Les notions d'irréversibilité et de bifurcation temporelle propres à la cybernétique de la deuxième génération ont indubitablement ouvert de nouvelles perspectives cliniques. Mais la conception du temps sous-jacente aux différents modèles thérapeutiques reste encore linéaire, éloignée de la réalité des familles, de leur histoire. Le double apport des approches trigénérationnelles et du constructivisme ouvre le champ à un temps plus circulaire, « éclaté » ou « transchronique » pour reprendre les expressions d'A. Green (2000). La systémique renoue alors avec une conception plus cyclique du temps qui fait partie de l'héritage immémorial de l'humanité. Cette conception rend mieux compte de la complexité du temps familial, des télescopages du passé dans le présent, des accélérations et décélérations du temps, de l'immobilisation de celui-ci : elle a des implications cliniques nouvelles.

Le thérapeute ouvre le champ thérapeutique à la verticalité et à l'horizontalité, au passé et au présent de la famille. Il permet à la famille, en effectuant des sauts temporels, de renouer et surtout de remobiliser au présent des événements du passé pour construire l'avenir.

La manière dont il voyage dans ces dimensions est un facteur déterminant dans le déroulement du processus thérapeutique : quand ou pourquoi privilégier un travail dans le présent ou un détour par le récit de vie des membres de la famille ? Il intègre également le triple niveau, individuel, groupal et sociétal : à quel moment et en fonction de quels critères utiliser une lecture plus intrapsychique, interelationnelle ou sociologique ? Comment penser les résonances entre ces différents niveaux ?

Il élabore avec les patients la structure temporelle du processus thérapeutique. Le temps accordé par le thérapeute, sa disponibilité temporelle est une des conditions de la réussite du processus thérapeutique. Cette disponibilité n'est cependant pas suffisante ; en fonction de la spécificité de chaque thérapie, il projette et négocie avec les patients une durée (traitement de crise, à moyen ou long terme,..) une périodicité (le nombre de séances, leur espacement,..), mais aussi un mouvement au niveau de chaque séance. La capacité du thérapeute de se synchroniser avec les patients est un facteur tout aussi déterminant dans le décours d'un processus thérapeutique. Comment le thérapeute, par exemple, peut-il combiner son rythme propre et composer avec les rythmes opposés des deux conjoints, lorsque l'un souhaite accélérer le temps pour arriver à une prise de décision et à la rupture et l'autre ralentir le temps pour éviter cette même rupture ? Il va devoir imaginer avec le couple un cadre spatio-temporel jouant sur la durée, l'espacement des séances, le contrat thérapeutique, l'ambiance, … qui permet aux uns et aux autres d'évoluer dans un relatif confort.

Bibliographie

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29. Watzlawick P., Weakland J.H., Fish R. (1975) : Changements, paradoxes et psychothérapies, Seuil, La Flèche, Paris.

[1] Thèse intitulée : « De la pertinence du concept de rite de passage dans l'étude de la séparation précoce famille-enfant : l'entrée de l'enfant à la crèche. De la situation dynamique à la situation à risque », mars 2001, U.C.L.

[2] Le mandala, dans le bouddhisme, est une représentation géométrique et symbolique de l'univers par un schéma.

Pulsion invocante, voix, rythme et baby blues

Hervé Bentata — 2013-02-12T10:31:41Z

Sommaire

Ce texte est extrait d'une communication au Colloque de l'Association Lacanienne Internationale et de l'Unité Transversale de Recherche Psychogenèse et Psychopathologie de l'Université Paris 13, qui a eu lieu les 26 et 27 novembre 2011 sur le thème : « Le bébé, sa mère, leur chant : l'Autre et la pulsion invocante » [1].

Je voudrais aujourd'hui reprendre la question de la pulsion invocante et de la voix à partir de la musique et du rythme comme sources du vital. À quoi tient le vital ? Qu'est-ce qui meut Éros ? Sont-ce des rythmes simples, binaires faits d'une alternance comme celui de la marche ou comme celui « -poum-tac », du cœur maternel, qui fondamentalement nous gouvernent tous ? Ou bien ce vital tiendrait-il d'abord à la voix, aux échos assourdis de la voix maternelle, qui nous parviennent dès les limbes ?

C'est à partir de mon expérience de psychanalyste dans une unité Maman/Bébé que je ramènerai ainsi cette question du chant et du rythme maternel quand il en vient à défaillir.

Pulsion invocante, voix et chant

Examinons dans un premier temps quelles sont les particularités de la pulsion invocante selon la conception lacanienne puis de son objet, la voix, car ces éléments sont fondamentaux pour une approche du chant, de la musique et du rythme.

La pulsion invocante et son montage

Lacan rajoute aux objets freudiens (le sein, l'étron, le phallus) deux nouveaux objets, à savoir le regard et la voix. À ce dernier objet, il fait correspondre une pulsion qu'il va nommer « pulsion invocante » et dont la première indication qu'il nous en donne est qu'elle est celle qui est la plus proche de l'expérience de l'inconscient. De plus, il précise que par rapport à la pulsion scopique [et aux autres pulsions], la pulsion invocante a « ce privilège de ne pas pouvoir se fermer » [2]. Cela tient à la particularité du troisième temps du montage [3] de la pulsion invocante. En effet, nous dit Lacan, « alors que le “se faire voir” s'indique d'une flèche qui vraiment revient vers le sujet, le “se faire entendre” va vers l'autre » [4]. Notons ainsi au passage que le montage de la pulsion invocante que propose Lacan pour son troisième temps se qualifie d'un « se faire entendre ».

Ainsi de cela il ressort que la pulsion invocante est d'abord celle qui porte l'Appel vers l'Autre, qui l'invoque donc, que cet Autre soit le Dieu des Juifs appelé par le son du chofar, ou plus prosaïquement l'Autre maternel que le bébé convoque par son cri auprès de lui. Sauf qu'il y a là une sorte de tour de passe-passe : la voix du Sujet adressée à l'Autre revient à un moment vers ce Sujet, qui du coup reçoit l'Appel de l'Autre. Nous sommes alors dans une sorte de bouclage de la pulsion puisqu'elle revient vers lui ; et quand cet appel de l'Autre s'en vient à faire signe, alors dans le champ de la clinique, nous parlons de psychose pour ce sujet qui se sent appelé.

Ce quatrième temps supposé de la pulsion est théorisé par exemple par Eric Porge qui tente de l'inscrire dans une bouteille, non à la mer mais de Klein. Quelque chose de cet ordre se retrouve aussi de façon plus ancienne chez Alain Didier-Weil [5] qui, du coup je crois, évoque une pulsion d'écoute. Or, cette nouvelle pulsion d'écoute vient bien sûr nous interroger dans notre désir d'analyste à nous repaître de la voix de nos analysants, mais aussi dans le goût et la passion de la musique à travers laquelle une voix divine, la voix d'un grand Autre se ferait entendre.

Ainsi ce quatrième temps de fermeture de la pulsion invocante, qui pourrait se dire comme « une Voix se fait entendre », tend à en faire un être non seulement mythique selon le mot de Freud mais aussi bifide, avec une extension vers l'Autre et une extension vers le Sujet. Et ce serait ainsi cette bifidité qui assure le fonctionnement de la parole, l'interlocution entre sujets, tant que le grand Autre se tait. Pour Ulysse, cette voix qui se fait entendre et dont il va pouvoir jouir, c'est bien sûr celle des Sirènes. Et je l'ai dit dans des travaux antérieurs, c'est ce passage par la voix de l'Autre qui, dans l'Odyssée, le sort de l'exil, de l'errance et lui ouvre la voie du retour à son origine, à Ithaque. Dans l'usage du chofar, l'instrument devient à la fois appel du fidèle et en même temps voix de Dieu en réponse. Et dans ma clinique avec les bébés que j'évoquerai tout à l'heure, c'est la voix maternelle en réponse au cri du bébé : « Que veux-tu mon chéri ? »

Mais, arrivés à ce point, peut-être est-ce nécessaire de se demander pourquoi Lacan n'a pas franchi, ce cap, ce pas du retour de la pulsion invocante vers le sujet ; pourquoi la laisse-t-il ouverte vers l'Autre ? Kafka semble nous en donner la réponse quand il nous dit qu'Ulysse a cru entendre les Sirènes, mais qu'en fait elles se sont tues à son passage. Ulysse aurait en quelque sorte ainsi halluciné la voix des Sirènes. Et, à tenir cette position, ce serait ainsi dire que la voix maternelle en réponse au cri du bébé, celle qui comble le bébé, a la structure d'une hallucination [6].

Objet a voix, chant et musique

Avec cette voix maternelle, nous allons tenter maintenant de préciser le statut de l'objet a voix comme hallucination ou pur sonore.

Lacan est parti des voix dans la psychose et a fait de l'hallucination psychique le modèle de l'objet a voix. Mais cette position va évoluer au fil de ses séminaires. Quand cette voix prend une position extime et non plus de pure extériorité, une autre dimension de la voix apparaît, celle de la voix de la conscience : « Le surmoi en son intime impératif est bien “la voix de la conscience”, c'est-à-dire une voix d'abord, et bien vocale », nous dit Lacan [7].

Ainsi, de façon générale, ce qui caractérise la voix comme objet a n'est pas la pure sonorité mais le fait qu'il y ait émission à partir d'un orifice, la bouche et que cette émission soit scandée. De plus, la voix n'est pas forcément audible, sonorisée comme nous l'avons vu. Enfin, concernant le rythme et la coupure, Lacan nous dit dans son Séminaire L'Angoisse [8] concernant le Chofar que nous sommes là « en présence d'une certaine forme de l'objet a [voix] [...] dans sa face enfin dévoilée sous sa forme séparable ». En tout cas, la voix s'y affirme là essentiellement comme voix de l'Autre.

Si certes la voix n'est pas pur sonore, néanmoins le travail de Pascal Quignard, « La haine de la musique », paraît éclairant quant aux sources sonores possibles de la voix comme objet a. Quignard s'intéresse aux bruits qui obsèdent, qui « tarabustent » l'esprit. Il peut s'agir de bruit ancestraux à forte résonance affective comme le tonnerre mais aussi du monde sonore de la vie intra-utérine. Quelle empreinte ces bruits laissent-ils dans notre vie ultérieure ? La science confirme en tout cas la perception du monde sonore intra-utérin par le bébé. Pour ma part, j'ai constaté plus d'une fois, sans pouvoir en donner l'interprétation, à quel point certaines chansons aimées et écoutées par une mère pendant sa grossesse pouvaient épouvanter leur bébé une fois né.

Ce fait clinique troublant ne doit pas nous faire oublier que le bébé baigne dans un fond sonore continu fait du souffle maternel, des bruits rythmiques du cœur et des borborygmes intestinaux. Et c'est sur ce fond que vont se détacher la voix maternelle et celles des habitués de la mère. Quel concert ! J'ai d'ailleurs constaté dans notre unité Maman/Bébé, que des bébés n'ayant pas revu leurs mères depuis l'accouchement paraissaient reconnaître précisément leur voix dès les premières secondes de leurs retrouvailles.

Mais bien d'autres éléments sonores peuvent être à la racine de la constitution de cet objet voix. Ainsi pourrait-il en être des voix d'autres espèces que la nôtre. Or, le reste non symbolisé de ce matériel sonore qui obsède l'esprit, se trouve au plus proche de l'objet a voix. Quignard évoque tous ces cris d'animaux et particulièrement ceux en rapport avec le rut et la mort. Reik, quant à lui, rapporte le son du schofar à un mugissement d'agonie du dieu taureau.

Et les analystes d'enfants savent bien l'importance que revêt dans la cure la voix des animaux, dans son altérité radicale et en même temps à travers le besoin d'imitation, d'identification des enfants à ce cri.

Ces bruits de la nature, ces cris d'animaux perdent leur dimension instinctive quand pris dans la signifiance ils en viennent à hanter l'esprit ; ils ont alors valeur de voix.

Au total, la voix comme objet a va pouvoir revêtir tout aussi bien la forme du cri modulé en vocalises que celle d'une voix animale ou d'un bruit, mais humanisés par leur insertion dans la signifiance. Ainsi, le chant, la musique seraient des mises en forme imaginaires de l'objet a voix dont on s'approcherait selon Quignard dans le fredon, les ritournelles qui tarabustent.

La musique comme dompte-voix

Mais à l'inverse de Pascal Quignard ou de Freud qui s'est plusieurs fois déclaré « ganz unmusikalisch », la musique passionne aussi beaucoup de philosophes [9]. Il en est ainsi de Leibniz qui, en de nombreux textes, s'intéresse à la création musicale et la question de l'harmonie. Pour lui, le musical procède, en totalité, du mathématique. Et l'harmonie musicale implique nécessairement des éléments discordants, de la dissonance dont la résolution est à la source de la joie qu'elle procure. Et pour lui, cette jouissance de l'auditeur à l'écoute de la musique est une part de la jouissance de Dieu [10].

Or, la question à laquelle je me suis moi-même heurté est de savoir si et comment l'objet a voix, cause du désir, se retrouve dans la musique. En d'autres termes comment faire le chemin de la voix des Sirènes vers la musique et le rythme.

Une remarque de Jean-Michel Vivès à ce propos est précieuse quand il nous dit que – je cite – « le chant (mélange de voix et de parole) est ce qui permet de faire taire la voix ou du moins d'y rester sourd » [11]. À ce titre, le chant et par extension la musique ne constituent pas des exemples de l'objet voix mais ils ne font que la révéler, tout en la tenant à distance et la pacifiant : « Ils sont ainsi des dompte-voix, au même titre que Lacan avait pu qualifier le tableau de dompte-regard. [12] »

Et, dans la musique, cet affleurement de l'objet a voix qui procure le plus de jouissance de l'auditeur, ne survient qu'à certains moments en lien souvent à une énonciation affranchie de la parole, du sens [13]. C'est ainsi, selon Michel Poizat, au moment de la désarticulation de la voix de la diva en un cri que survient la pamoison de l'auditeur. De même dans le domaine du jazz, on comprend ainsi beaucoup mieux la vive émotion produite par le scat qui vient remplacer la parole chantée. Enfin, dans la musique instrumentale, c'est souvent autour des ruptures du langage musical qu'elles soient mélodiques ou rythmiques, que l'émotion est la plus forte. On retrouve là quelque chose de ce qu'avait évoqué Leibniz des effets de la dissonance et de sa résolution.

Rythme and (Baby) Blues

Le rythme et la voix

La question du rythme transcende la question de la voix et de sa pulsion. Car le rythme structure certes la voix mais aussi le regard et le corps dans sa gestualité. De fait, le rythme par la coupure qui lui est inhérente est au cœur de tous les objets a. De plus, il n'y a pas de mise en jeu de la voix qui ne s'associe pas habituellement à une mise en jeu du corps et du regard. Pour l'analyste, il s'agit de la connexion des objets a que l'on retrouve exemplifiée dans la langue quand on dit, par exemple : « Je vois ce que vous voulez dire ». Les neuropsychologues parlent là plutôt d'intermodalité (sensorielle) qui renvoie à des capacités innées du cerveau à déchiffrer ou produire des rythmes. Ils admettent toutefois qu'il y aurait une mise en forme culturellement déterminée autour de cette structure de base innée.

Cette question de la cause, entre pulsion et instinct, nous la retrouvons d'une façon encore plus aplatie dans cette théorie de l'autisme qui en fait un pur déficit lié à l'atrophie du sillon temporal supérieur (STS). Il paraît difficile de récuser totalement que le fonctionnement psychique et notamment la communication repose sur des structures nerveuses qui ont leurs propres modalités de fonctionnement et une part génétiquement déterminée. D'ailleurs, Lacan a lui-même affirmé que le langage avait un fondement inné (dans son discours de Genève).

Mais il me semble que, bien souvent, ce qui va être déterminant, c'est ce qui se met en place ou pas dans cet au-delà de l'inné, c'est-à-dire pour nous psychanalystes, la pulsion et son montage en trois temps autour de l'objet.

Il reste que, fondamentalement, c'est le rythme qui permet et structure le lien social, le collectif humain par ses effets de communication. Or, ce rythme concerne non seulement la voix mais aussi le visage et ses mimiques, le corps dans sa posture et ses mouvements. Et cela vaut notamment pour la relation maman/bébé où néanmoins la voix et la pulsion invocante constituent un « canal » privilégié de son développement. Ainsi, la voix maternelle constitue ce premier instrument musical à la riche mélodie duquel, je cite Trevarthen, « le bébé bouge et répond de manière rythmique et musicale ». Et cela nous rappelle les travaux sur les aspects rythmiques et mélodiques du mamanais [14].

Si l'origine grecque du mot rhuthmos tend à désigner une forme changeante, il apparaît qu'effectivement une part de son efficace tient à la rupture qu'il est à même de produire. En effet, le psychisme humain est attentif au déroulé du rythme dont les ruptures sont craintes et désirées en même temps. On a ainsi tendance à opposer les rythmes binaires, réguliers qui sont harmoniques et favorisent la fusion, aux rythmes ternaires irréguliers qui pousseraient plus à la séparation.

Ces rythmes fondamentaux paraissent inscrits dans la phylogénèse et accessibles à tout un chacun ; le bébé, bien avant la parole, y a accès. Et c'est d'ailleurs ainsi qu'il peut prendre son tour, sa place dans le duo harmonique qu'il fait avec sa mère.

Le chofar, un rythme ternaire fondamental ?

Parmi ces rythmes fondamentaux propres à la communication humaine, il pourrait y avoir le chofar, cet instrument de rassemblement de la communauté juive et renvoyant à quelque chose de l'appel à la divinité.

Je vous rappelle que le chofar obtenu à partir d'une corne d'animal, le bélier le plus souvent est un des instruments les plus anciens du monde. Tous ceux qui l'ont entendu témoignent de son caractère profondément émouvant, qui prend à la gorge.

Dans son essai sur le chofar, Theodor Reik [15] évoque l'aspect de souffle coupé des fidèles avant la sonnerie du chofar et la montée vertigineuse d'émotion que constitue l'attente de ce moment. Le moment de sonner du chofar, se fait à un rythme particulier au cours du temps et de la vie de la communauté. Ainsi, au temps de la Bible, il était prescrit de sonner le chofar pour annoncer le début du chabbat, le début du mois ainsi que la Nouvelle Année, etc.

Il existe trois façons différentes de faire sonner cet instrument, chacune ayant sa modulation propre et l'une se succédant à l'autre. Le premier rythme dit « teki'a » produit une sorte de long mugissement, interrompu en pleine puissance dans la teki'a simple, et à bout du souffle dans la forme dite « gadola ». La teki'a, mode continu, s'oppose à deux autres manières de sonner du chofar, les « chevarim » qui consistent en trois notes plaintives et la « terou'a » qui se divise en sons brefs et saccadés. Avec ces deux nouveaux modes, le souffle en vient à être morcelé, modulé. Ainsi, la « terou'a » qui amène une découpe simple du souffle constitue un rythme binaire alors qu'avec la modulation plaintive des chevarim, on rejoint un rythme ternaire qui vient du fond des âges. De fait, la façon de sonner du choffar fait se succéder ces différentes phases rythmiques le plus souvent avec cette succession : tekia-chevarim-teroua, parfois suivie d'une tekia gadola finale.

De fait, le chofar apparaît comme un instrument de communication avec le divin, selon le texte même de la Bible qui dit : « Le son du cor allait redoublant d'intensité ; Moïse parlait et la voix divine lui répondait. » Or, il m'a semblé que la structure rythmique, la façon de sonner le chofar avec ces trois phases successives pouvait être corrélée avec certains travaux scientifiques récents concernant les modalités de la communication entre une mère et son bébé.

C'est ainsi par exemple que Trevarthen et Gratier [16] en étudiant des bébés de 8 à 16 semaines avec leurs mères constatèrent des traits communs à l'interaction au-delà des différences culturelles. Ainsi, toutes les interactions sont organisées autour de 3 phases, à savoir un « pulsation » d'environ une seconde, une « phrase » d'environ 3 secondes et enfin un « épisode narratif » d'environ 30 secondes. Elles reprennent donc le rythme ternaire de la façon de sonner du chofar fait de tekia, chevarim et terouah aussi bien dans leur succession et modulation que dans leur amplitude temporelle.

Rythme, musicalité communicative et pathologie maternelle

Au-delà, les travaux de Trevarthen concernant la musicalité communicative visent à savoir comment les enfants rentrent dans le langage et la narrativité mais aussi précisent les effets d'une pathologie maternelle. À partir de l'ensemble de ces données, Trevarthen attire notre attention sur les défaillances de ces musicalités communicatives qui peuvent perturber le bon développement du bébé, le figer dans une dépression voire pour certains l'engager dans la voix autistique. De même, prône-t-il la valeur de thérapies musicales.

Pour ma part, j'ai longtemps résisté à cette idée. J'avais en tête toutes ces thérapies soixante-huitardes comme le cri primal de sinistre mémoire. Car, pour un psychanalyste, avec ces thérapies musicales, on quitte le champ du langage et du signifiant, et de ce fait de la psychanalyse.

Toutefois, ma présence dans un lieu d'accueil maman/bébé où de nombreuses mamans musiciennes déprimées échouent à enchanter leurs bébés m'amène à évoquer une expérience de réanimation musicale qui s'y joue. Et cela me permettra ainsi de conclure véritablement sur mon propos à savoir le baby rhythm and blues…

Un psychanalyste dans une unité Maman/Bébé : Rhythm and Baby Blues…

Les lieux d'accueil Maman/Bébé sont, dans mon expérience, des lieux où irradie une grande vitalité ; celle-ci tient, je crois, à la présence de jeunes mères avec le fruit vital que constitue leur bébé. L'unité d'accueil de Saint-Denis prend en charge des mères en difficultés relationnelles avec leurs bébés, aussi bien dans le collectif d'un groupe de mères qu'en consultations individuelles. Et la présence de psychanalystes et de toute une équipe sensibilisée à la psychanalyse rend chacun très attentif à la parole et aux productions langagières des mamans et des bébés. Mais la parole circule aussi à l'adresse de ces mères souvent déprimées et dans l'impasse pour s'occuper de leur enfant comme elles voudraient.

C'est ainsi que j'ai accueilli dans cette unité les paroles de mamans ayant traversé des histoires proprement inouïes. C'est par exemple celle de cette femme d'un pays africain en guerre civile qui a vu, cachée sous un lit, ses parents tués devant ses yeux ; puis qui a été adoptée par une famille où elle a servi de domestique et été violée puis qui a été revendue comme esclave, et battue, et prostituée, et avortée, et… Elle s'est sauvée par miracle enceinte une deuxième fois. Et la voilà sans papiers et sans logement pour accoucher.

La voilà maintenant dans notre unité d'accueil, elle est collée à son bébé de peur qu'on le lui vole, qu'on le tue. Qu'a-t-il entendu des voix qui brutalisaient sa mère, quelle mémoire a-t-il de l'histoire de sa mère ? Dans son lien resté si étroit à son fils, cette mère est persuadée qu'il a tout enregistré, car cet enfant d'un an hurle si un homme s'approche de sa mère et pose ses mains sur elle ; et puis, avec sa main, il l'interroge sur les plaies qu'elle a sur le corps ; il les touche et les embrasse. Pourtant, tout cela se passait avant sa naissance…

Certes, si les enjeux ne sont pas toujours aussi extraordinaires, pourtant c'est bien toujours de cela dont il est fondamentalement question dans toutes ces paroles accueillies, d'enjeux vitaux, de vie et de mort. De fait, ce lieu d'accueil met chaque sujet en présence du maternel de son énigme ; énigme du corps maternel et de la pulsionnalité qui en sourd. Mais il ramène aussi chacun au plus extrême de son infantile, au temps de la naissance comme point d'émergence du vital. C'est cette vitalité que manifestent si fortement les bébés animés par la musique maternelle.

Ici les duets qu'évoque Trevarthen sont multiples et tendent vers un concert polyphonique, certes parfois de voix dissonantes.

Alors pour toutes ces mères, parfois, la parole ne suffit pas. Souvent chez elles, la voix maternelle, cette sirène enchantant son enfant s'est brisée. Alors, nous leur proposons en outre une sorte de réanimation vocale dans ce qu'on pourrait appeler un atelier de réparation de Sirènes. Et l'on sait bien que parfois, même dans une cure classique, la voix de l'analyste est convoquée par l'analysant. Et, à l'image de ce que dit Lacan de l'analyste qui, comme Tirésias, doit savoir avoir des mamelles, ne s'agit-il pas là juste pour lui de donner de la voix ?

C'est ainsi qu'il m'est ainsi arrivé de fredonner avec les mères et les bébés de cette atelier de réparation de Sirènes, participant malgré moi à cet adresse, comme le chofar sait le faire, à un dieu obscur, mais je l'espère consolateur.

[1] Hervé Bentata est psychanalyste. Adresse : herve.bentata@gmail.com.

[2] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les Quatre concepts, Paris, Seuil, 1973, p. 182 – « Se fermer » : le troisième temps de la pulsion s'applique en retour au sujet lui-même, sauf pour la pulsion invocante.

[3] NB : chaque pulsion se met en place en suivant des temps différents. Lacan rend sensible ce montage en disant par exemple que les trois temps du montage de la pulsion peuvent s'entendre par exemple pour la pulsion anale comme : chier, être chié, se faire chier... Le troisième temps, celui le plus achevé de la pulsion tiendrait ainsi toujours à un « se faire... ».

[4] J. Lacan, op. cit., p. 178.

[5] A. Didier-Weill, intervention dans le Séminaire de J. Lacan, L'insu que sait de l'une bévue s'aile à mourre (1976-77), Livre XXIV, séance du 21 décembre 1976, édition privée de l'ALI.

[6] De ce fait, pas plus qu'il n'y a d'intersubjectivité selon Lacan, il n'y aurait de dialogue possible.

[7] J. Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 684.

[8] J. Lacan, Le Séminaire. Livre X – L'Angoisse, 22 mai 1963, Paris, Seuil, 2004, p. 171-202.

[9] Cf. le livre récent de B. Bass, La voix déliée, Paris, Hermann, 2010.

[10] Leibniz n'a pas directement écrit sur la musique ; se rapporter aux citations et développements intéressants de Bernard Bass dans La voix déliée, op. cit.

[11] J.- M. Vives, « Le silence des Sirènes. Une approche kafkaïenne de la voix comme objet a », Figures de la Psychanalyse, 16, Toulouse, Eres, 2008, p. 93-102.

[12] J.-M. Vives, op. cit.

[13] B. Bass, La voix déliée, op. cit., p. 17.

[14] Mamanais ou motherese (en anglais). Le motherese se caractérise comme les modulations de la prosodie et de la voix maternelle présentes dans le langage spécifiquement destiné au bébé, à son enfant en période d'acquisition langagière (Dictionnaire d'Orthophonie, 2004). Les caractéristiques de ce parler maternel au bébé ont fait l'objet de nombreux travaux récents des psycholinguistes et ont été repris par exemple par M.C. Laznik concernant l'analyse de la voix maternelle à des bébés devenus autistes (M.C. Laznik, S. Maestro, F. Muratori, E. Parlato, « Les interactions sonores entre les bébés devenus autistes et leurs parents » in M.F. Castarede, G. Konopczynski, Au commencement était la voix, Paris, Erès, 2005, p. 171-181.

[15] T. Reik, Le Rituel. Psychanalyse des rites religieux, Paris, Denoël, 1974.

[16] M. Gratier & C. Trevarthen, « Rythme, émotion et pré-sentiment dans les interactions de deux bébés en voie d'autisme » in M. Dugnat (éd.), Émotions (autour) du bébé, Paris, Erès, 2006.

Le rythme à l'articulation de la psychanalyse et de la linguistique

Josette Larue-Tondeur — 2011-10-10T10:57:19Z

Sommaire

On pourrait avantageusement inclure le rythme, en tant que trace de la subjectivité du locuteur, dans les modalités énonciatives, comme le souhaite Meschonnic. C'est ce que nous allons essayer de montrer en nous appuyant sur la théorie psychanalytique de Hermann et les travaux de Fonagy et Abraham.

Le rythme est partout et nulle part : il organise tous les discours, mais il n'apparaît dans aucun signe : le sens déborde les signes et le rythme déborde le sens ; il concerne tous les domaines de la linguistique mais aucun en particulier ; et il est au cœur de la jonction entre psychanalyse et linguistique parce qu'il exprime des pulsions psychiques profondes qui sous-tendent les discours. Il est primordial et souvent négligé, justement parce qu'il n'apparaît pas sous forme de signe, qu'il n'est pas spécifique à un champ particulier de la linguistique et probablement aussi parce qu'il implique l'être humain dans sa totalité, ce qui suscite des résistances.

Après avoir évoqué la définition du rythme, son caractère interdisciplinaire et l'étymologie du mot, nous exposerons la thèse psychanalytique d'Imre Hermann et les points de vue convergents du linguiste Fonagy et du psychanalyste Nicolas Abraham sur le rythme, dont les théories concordent avec les intuitions de Baudelaire. Enfin nous verrons quelques applications de la théorie d'Abraham sur des textes littéraires.

Définition, interdisciplinarité, étymologie

Maurice Grammont définit ainsi le rythme (Grammont, 1967, 1^re éd 1904, p. 85) : il est « constitué par le retour des temps marqués à intervalles théoriquement égaux ». Mais la stricte régularité tue le rythme. On parle de rythme cardiaque à propos du temps qui s'écoule entre deux battements. C'est une forme de structuration du temps. L'arythmie cardiaque n'est pas une absence de rythme, malgré le préfixe privatif : c'est l'irrégularité du rythme. Le rythme serait donc un jeu d'alternance structurale entre régularité et irrégularité, une alternance de tempi. Une autre définition non contradictoire avec la première, c'est le « mouvement de la parole dans l'écriture » selon Gérald Manley Hopkins, poète britannique cité par Meschonnic (Meschonnic, 1985, p. 115).

Le rythme est relatif au domaine de la prosodie, mais il concerne toutes les disciplines de la linguistique. En ce sens, Meschonnic parle d'une recherche « traversière » à propos du rythme parce qu'il « traverse le discours » (op. cit., p. 77). Il concerne la phonétique parce qu'il se caractérise par l'accentuation de certaines syllabes, au moyen de la longueur des voyelles, leur intensité et leur hauteur. Il est lié à l'intonation, donc à tout ce qui est expressif. Mais il est lié aussi au domaine de la syntaxe, car il va de pair avec les groupes syntaxiques, surtout en français où l'accent de mots est très réduit, comparativement à l'anglais par exemple. L'accent porte essentiellement sur la dernière syllabe d'un groupe de souffle, qui correspond généralement à un groupe syntaxique. Et il est étroitement lié à la sémantique parce qu'il produit du sens, ce qu'on remarque en poésie parce que tout y est utilisé au maximum, mais c'est vrai ailleurs aussi.

Dans les études littéraires, on se contente d'évoquer le rythme ternaire dit « éminemment poétique », selon l'expression consacrée des manuels, sans expliquer pourquoi il est ressenti comme tel. Et le rythme est utilisé en permanence, dans tout discours, mais sans qu'on lui accorde l'importance qu'il mérite malgré les effets de sens produits. Or, le rythme fait partie des manifestations inconscientes comme les lapsus par exemple, ce que nous allons tenter d'expliquer. Il constitue un indice d'énonciation, c'est-à-dire une trace du locuteur. Mais comme il « s'avance masqué », selon l'expression de Freud à propos de l'Inconscient, le rythme est généralement utilisé à l'insu du locuteur. Il est d'autant plus révélateur, mais on le connaît mal. Meschonnic, qui a procédé à des travaux importants sur le rythme, souhaite à juste titre qu'on inclue l'étude du rythme dans les modalisations du discours.

Benveniste précise l'étymologie et l'histoire de ce mot dans le chapitre 27 de ses Problèmes de linguistique générale : « rhuthmos » est l'abstrait d'un mot qui veut dire « couler ». En grec, « rhuthmos » s'oppose à la forme fixe pour désigner la forme changeante, fluide, « improvisée, momentanée, modifiable ». Le sens moderne existe en grec, mais résulte d'une spécialisation due à Platon. Celui-ci applique d'abord le mot à « la forme du mouvement que le corps humain accomplit dans la danse, et à la disposition des figures en lesquelles ce mouvement se résout ». La notion de rythme corporel est « soumis[e] à la loi des nombres », d'où la détermination de la forme par une « mesure » et son assujettissement à un ordre. C'est de là que vient le nouveau sens chez Platon : la « disposition » « constituée par une séquence ordonnée de mouvements lents et rapides ». Et enfin, « c'est l'ordre dans le mouvement, le procès entier de l'arrangement harmonieux des attitudes corporelles combiné avec un mètre qui s'appelle désormais “rhuthmos” ». Le sens premier de configuration spatiale proportionnée est passé à celle des mouvements dans la durée.

Thèse psychanalytique d'Imre Hermann

Imre Hermann, dans L'Instinct filial (1943), montre l'importance de ce qu'il appelle « l'instinct filial » ou « l'instinct d'agrippement », qui consiste chez les petits singes à s'accrocher au pelage de la mère. Cet instinct, moins évident chez le petit humain faute de pelage maternel, est observable dans les réactions du bébé qui attrape le doigt qu'on lui tend et s'y cramponne. On peut voir aussi une tendance marquée à attraper les cheveux. Cet agrippement, qui va de pair avec l'instinct vital, tend à éviter l'angoisse de la séparation.

L'enfant qui ne peut assouvir cet instinct d'accrochage à la mère ou à son substitut, quand il ne meurt pas d'hospitalisme, connaît une angoisse de séparation d'autant plus forte à l'âge adulte. Il manifeste alors une propension à s'agripper à ses proches, ce qui ne facilite pas ses relations à autrui. Ou bien il présente la réaction inverse de se cacher et migrer, comme ces voyageurs perpétuels qui partent le plus loin possible et de manière réitérée, ce qui est peu favorable à la fondation d'une famille harmonieuse. L'obsession de la fuite et le désir de migration sont les thèmes essentiels des romans de Le Clézio. Ni l'agrippement abusif ni l'éloignement systématique ne facilitent les rapports avec l'entourage. La relation duelle entre la mère et l'enfant détermine ou tout au moins influence fortement le comportement ultérieur. L'alternance fusion vs séparation va de pair avec la prise d'autonomie progressive qui s'effectue essentiellement pendant les trois premières années, ces années caractérisées par un oubli presque total, mais se prolonge jusqu'à l'âge adulte et souvent bien au-delà.

Le bébé singe s'agrippe à sa mère et s'éloigne d'elle progressivement pour faire ses expériences, d'autant plus audacieux qu'il a l'assurance de pouvoir se raccrocher à elle en cas de danger. Le petit d'homme aussi acquiert plus facilement son autonomie s'il peut se réfugier auprès de sa mère quand un danger survient. Mais il n'a pas toujours cette possibilité. Or pour remédier à l'absence et à l'angoisse de séparation, le petit humain s'approprie la médiation du langage, comme le montre Freud à propos du jeu de Fort-da qui permet de s'assurer de la persistance de l'objet éloigné (« Au delà du principe de plaisir » 1920). Et ce langage se profère par le souffle selon un certain rythme organisateur.

Points de vue convergents : Fonagy, Abraham et Baudelaire

Fonagy, dans La vive Voix, montre que des pulsions profondes affectent les sonorités et les rythmes. Il applique au rythme le système de ressemblances et oppositions que Jakobson attribue aux sonorités et groupes grammaticaux. Il attire l'attention sur le fait que le rythme est perçu dès la vie intra-utérine sous la forme des battements du cœur maternel. C'est un rythme binaire. Et ce rythme binaire caractérise aussi le premier acte relationnel de la tétée par la succion sur le rythme de base du trochée, la tension suivie de détente correspondant à l'appétit suivi d'assouvissement (Abraham, 1987, p. 110). C'est donc un rythme pair qui caractérise la fusion avec la mère. Dans le processus de fusion vs séparation, la recherche d'un rythme régulier, avec répétition de la même structure, correspond au désir de fusion totale, d'assouvissement dans la relation duelle. Et ce peut être une sorte de substitution à l'absence de la mère. Mais la fusion totale serait létale. Et un rythme toujours identique, fréquent dans les comptines, serait monotone dans un poème. Le rythme poétique se construit sur fond de rythme régulier avec des ruptures qui symbolisent la séparation. Selon Nicolas Abraham (op. cit.), le rythme pair correspond au désir de fusion tandis que le rythme impair correspond au désir de séparation, d'autonomie. Il montre sur les exemples littéraires de « L'apprenti sorcier » de Goethe et du « Corbeau » d'Edgar Poe (« The Raven ») la rupture du rythme pair et le surgissement du rythme impair qui peut s'avérer générateur de toute-puissance créatrice ou d'angoisse.

C'est un jeu incessant entre régularité et ruptures, ressemblances et différences, qui correspond au désir ambivalent de fusion et séparation, de retour fœtal et d'autonomie, comme dans la relation duelle de Hermann. Le rythme impair s'oppose au rythme pair, ce qui se perçoit dans l'adjectif « impair » dérivé de « pair », préfixé. On peut envisager un cas particulier de ce phénomène : le rythme binaire favorise la fusion tandis que le rythme ternaire, dit « éminemment poétique » dans les manuels de littérature, mais sans explication, correspond plus volontiers à l'éloignement et l'essai d'autonomie. Ce dernier est provoqué par l'énergie de la révolte, la volonté d'autonomie par rapport à une fusion étouffante.

En poésie, les allitérations et assonances, la fluidité des liquides et la douceur des nasales participent à l'euphonie. Mais la recherche d'harmonie se fonde aussi et surtout sur le rythme. Par exemple le tétramètre assure cette alliance de rythme binaire et ternaire qui correspond à la fois au désir ambivalent de fusion et de séparation, comme dans l'alexandrin célèbre de Racine : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue » (Phèdre, I, 3).

Le recours au rythme pair correspond aux « besoins » décrits par Baudelaire dans Fusées XXII : « Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d'un navire, et surtout d'un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et la symétrie, qui sont un des besoins primordiaux de l'esprit humain, au même degré que la complication et l'harmonie. » Il est remarquable que le grand poète Baudelaire utilise très peu le rythme ternaire et recherche plus volontiers la symétrie, ce qui s'explique peut-être par un instinct filial qui n'a pu se satisfaire dans l'enfance, comme semble l'indiquer la biographie de Pichois. Proust aussi pratique plus volontiers la symétrie, amplement complexifiée, ce qui correspond à un désir de fusion du narrateur avec la mère (Larue-Tondeur, 2009).

Le rythme s'appuie sur le mètre et les groupes de souffle, et se combine avec les récurrences sonores qui reviennent à intervalles plus ou moins réguliers. Formellement, le rythme ternaire consiste le plus souvent en trois groupes de souffle équivalents par leur fonction et leur longueur, ce qui provoque une équivalence de sens, comme l'a montré Jakobson : « La fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison », selon sa célèbre formule des Essais de linguistique générale (Jakobson, 1963, p. 220). Ce n'est pas un rythme ternaire comme en musique, une mesure à trois temps qui s'applique à tout un morceau, mais au contraire un rythme ternaire qui s'applique le plus souvent à un groupe inclus dans une phrase et se détache sur le reste du texte. Mais nous en verrons plusieurs formes.

Application de la théorie de Nicolas Abraham à des textes littéraires

Par exemple, dans un passage des Mémoires d'Outre-Tombe concernant les soirées à Combourg, le rythme ternaire final tend à anéantir les personnages parentaux et préludent à l'autonomie du narrateur :

« Le reste de la soirée, l'oreille n'était plus frappée que du bruit mesuré de ses pas, des soupirs de ma mère et du murmure du vent. » (Chateaubriand, 1848, I, 3)

Le rythme ternaire n'opère pas seul. Tous les éléments de la langue concourent à la production du sens. Tout le paragraphe tend à opérer une réduction des personnages, avec la disparition des domestiques et l'éloignement des parents, renforcée par les formules restrictives « ne…que ». La mère soupire à l'écart et le père comparé à un spectre s'isole à la fois par sa démarche automatique et son comportement. Le rythme ternaire final « du bruit mesuré de ses pas, des soupirs de ma mère et du murmure du vent » tend à créer une équivalence entre les trois compléments d'agent de longueur équivalente, donc entre le père, la mère et le vent, ce qui réduit les parents à un déplacement d'air et les anéantit. Les équivalences grammaticales et rythmiques produisent une équivalence sémantique selon Jakobson. Ce rythme ternaire final correspond à une séparation qui tient de l'expulsion. Bien évidemment, on peut considérer que l'anéantissement des parents contribue au culte du moi du grand romantique, mais c'est aussi le procédé de choix de la prise d'autonomie.

Nous allons observer le même procédé sur deux phrases d'un texte de Colette, « Les Vrilles de la vigne », fragment liminaire du recueil de poésie en prose portant le même titre (1^re édition 1908) : ce texte est engendré par une métaphore associant le rossignol pris aux vrilles de la vigne avec la narratrice prisonnière de son partenaire et qui se libère par sa voix. L'oiseau éperdu ne sait plus que la peur est à l'origine de son chant, il reste captif et se limite, dans son vain désir de séparation, à un refrain dont le rythme ternaire reste rudimentaire : « Tant que la vigne pousse, pousse, pousse… » sont les paroles que lui attribue la narratrice.

En revanche, la narratrice domine sa peur et conquiert son autonomie grâce à sa voix qui se manifeste dans un rythme ternaire complexifié :

« Je voudrais dire, dire, dire tout ce que je sais, tout ce que je pense, tout ce que je devine, tout ce qui m'enchante et me blesse et m'étonne. »

Le premier rythme ternaire « dire, dire, dire » reprend la structure du refrain de l'oiseau avec trois verbes, à l'infinitif cette fois, mais la suite de la phrase déploie les possibilités de ce rythme : les répétitions de « tout ce que » laissent attendre un autre rythme ternaire, attente d'abord déçue puisqu'une quatrième relative précédée de « tout ce » le rompt, mais elle comporte elle-même un retour du rythme ternaire avec la construction grammaticale « me » suivi d'un verbe : « tout ce qui m'enchante et me blesse et m'étonne ». Cette complexification du rythme ternaire va de pair avec la prise d'autonomie et peut se schématiser de la manière suivante :

Dire, dire, dire

tout ce que…

tout ce qui… me + V, me + V, me + V.

Par ailleurs le retour provisoire au rythme pair peut correspondre à une hésitation, une réticence à la libération de la fusion aliénante avec le partenaire dont la « sage main fraîche se pose sur [sa] bouche » pour l'empêcher de poursuivre son discours.

Ces deux textes littéraires illustrent la théorie de Nicolas Abraham à propos du rythme impair lié au désir de séparation. Voyons maintenant un exemple de rythme pair associé au désir de fusion.

Jakobson étudie les glissements d'accents en les reliant au plaisir de l'inattendu théorisé par Edgar Allan Poe :

« Le glissement de l'accent de mot du temps marqué sur le temps non-marqué (« pied renversé ») dans les mots polysyllabiques, est inconnu dans les formes traditionnelles du vers russe, mais fréquent dans la poésie anglaise après une pause métrique et/ou une pause syntaxique. […] Dans le vers « Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee » (« Plus près de Toi, mon Dieu, plus près de Toi »), la syllabe accentuée d'un même mot apparaît deux fois sur le temps non-marqué, d'abord au début du vers et une seconde fois au début d'un groupe de mots. » (Jakobson, 1963, p. 228- 229)

Le vers de Sarah F. Adams (1805-1848) cité par Jakobson manifeste un effet de sens par le déplacement d'accent habituel. On peut procéder à l'étude des effets de sens du rythme ainsi transformé. Si l'on ajoute à cela le caractère fusionnel du rythme pair selon N. Abraham, le vers prend tout son sens.

L'accent de « nearer » habituellement placé sur la première syllabe, le suffixe « -er » du comparatif n'étant jamais accentué, est ici déplacé sur la seconde. En effet le pentamètre ïambique comporte cinq groupes de deux syllabes dont la deuxième est accentuée, ce qui nécessite ce déplacement. Le résultat est d'abord que le mot « nearer » résonne de manière étrange. Et l'effet qui s'ensuit est d'accentuer le suffixe accroissant la proximité du point de vue sémantique, « -er » hyperbolisant en quelque sorte le sens de « near ». En outre, il se rapproche de celui qui se trouve sur « Thee », surtout dans la deuxième occurrence du groupe « nearer to Thee », la proximité est ainsi mimée par le rythme : « Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee ».

En outre, « Thee » étant employé presque uniquement pour la prière, son emploi est rare, si bien que deux anomalies sont contenues dans le seul groupe de mots « nearer to Thee », l'accent sur le suffixe et l'emploi du pronom de deuxième personne, ce qui produit une impression d'atmosphère très particulière. Par ailleurs, ce groupe est répété parallèlement avec l'insertion dans la première occurrence de l'apostrophe « my God » qui s'y trouve sertie, mise en valeur ainsi entourée. Or, elle comporte deux mots qui rapprochent l'orant de son Dieu car celui qui prie est présent dans le possessif « my » qui est juxtaposé à « God ».

Finalement, le déplacement d'accent, répété, participe à favoriser une proximité maximale de l'orant et de son Dieu, ce qui suscite une impression de ferveur accrue. Et le rythme pair a pour fonction de provoquer la fusion avec Dieu, favorisée par le déplacement d'accent et les mots employés. Les éléments de la langue entrent en synergie pour manifester cette fusion. La traduction du cantique en français perd, outre la déperdition habituelle en poésie, l'effet émotionnel du déplacement d'accent.

En revanche, dans le conte philosophique de Voltaire intitulé « Zadig », les trois « mais » révoltés du personnage éponyme envers l'hermite métamorphosé en ange marquent une scansion ternaire par l'expression « mais, dit Zadig » qui éloigne de la fusion avec le divin. Ils sont situés à la fin du chapitre XVII, qui constitue une transposition sulfureuse de la XVIII^e sourate du Coran dont le sens global est celui de la parole biblique selon laquelle « les voies de Dieu sont impénétrables ». Voltaire transforme la demande : dans la sourate, c'est Moïse qui demande à l'inconnu l'autorisation de le suivre ; dans Zadig, c'est l'ermite, l'ange Jesrad, qui propose à Zadig de l'accompagner, ce qui facilite l'expression de la révolte. L'inconnu de la sourate était réticent à se laisser accompagner et posait la condition de ne pas l'interroger. Moïse le questionne quand même, mais avec révérence, tandis que Zadig laisse libre cours à ses injures et ses contestations : l'ermite brûle la maison de son hôte et noie le neveu de son hôtesse, se justifiant a posteriori par le fait qu'un trésor est enfoui sous la maison et que le neveu aurait assassiné sa tante s'il avait vécu.

« Mais quoi ! dit Zadig, il est donc nécessaire qu'il y ait des crimes et des malheurs, et les malheurs tombent sur les gens de bien ! – Les méchants, répondit Jesrad, sont toujours malheureux : ils servent à éprouver un petit nombre de justes répandus sur la terre, et il n'y a point de mal dont il ne naisse un bien. – Mais, dit Zadig, s'il n'y avait que du bien, et point de mal ? – Alors, reprit Jesrad, cette terre serait une autre terre ; l'enchaînement des événements serait un autre ordre de sagesse ; et cet autre ordre, qui serait parfait, ne peut être que dans la demeure éternelle de l'Être suprême, de qui le mal ne peut approcher. Il a créé des millions de mondes dont aucun ne peut ressembler à l'autre. Cette immense variété est un attribut de sa puissance immense. Il n'y a ni deux feuilles d'arbre sur la terre, ni deux globes dans les champs infinis du ciel, qui soient semblables ; et tout ce que tu vois sur le petit atome où tu es né devait être dans sa place et dans son temps fixe, selon les ordres immuables de celui qui embrasse tout. Les hommes pensent que cet enfant qui vient de périr est tombé dans l'eau par hasard, que c'est par un même hasard que cette maison est brûlée ; mais il n'y a point de hasard : tout est épreuve, ou punition, ou récompense, ou prévoyance. Souviens-toi de ce pêcheur qui se croyait le plus malheureux de tous les hommes. Orosmade t'a envoyé pour changer sa destinée. Faible mortel, cesse de disputer contre ce qu'il faut adorer. – Mais, dit Zadig… »

Comme il disait mais, l'ange prenait déjà son vol vers la dixième sphère. Zadig, à genoux, adora la Providence, et se soumit. L'ange lui cria du haut des airs : « Prends ton chemin vers Babylone. »

Quand l'ermite est transformé en l'ange Jesrad, Zadig se prosterne en lui demandant s'il est venu lui apprendre « à se soumettre aux ordres éternels ». Cependant sa réaction va évoluer vers la révolte. Il commence par suggérer qu'il aurait mieux valu améliorer cet enfant que le noyer, ce à quoi l'ange répond que s'il avait été vertueux il aurait été assassiné. Cela montre une volonté de Voltaire de ridiculiser l'ange et du même coup la théorie de Leibniz selon laquelle tout est nécessaire, qui est aussi la cible de l'ironie dans Candide. Cette intervention de Jesrad fournit à Zadig l'occasion de proférer un premier « mais » de révolte : « – Mais quoi ! dit Zadig, il est donc nécessaire qu'il y ait des crimes et des malheurs, et les malheurs tombent sur les gens de bien ! » Ce « mais » est intégré dans l'interjection « Mais quoi ! » exprimant l'affect de révolte. L'argument de l'ange « il n'y a point de mal dont il ne naisse un bien » suscite un deuxième « mais » de révolte : « - Mais, dit Zadig, s'il n'y avait que du bien, et point de mal ? ». Grâce à l'incise, ce « mais » est isolé du reste de la répartie. L'ange explique que la perfection n'est pas de ce monde et que rien n'arrive par hasard, achevant son discours par « faible mortel, cesse de disputer contre ce qu'il faut adorer. » Le troisième « Mais » de Zadig est interrompu par le départ de l'ange. Comme le souligne Dominique Maingueneau dans son analyse des connecteurs argumentatifs (Maingueneau, 1986, p. 141), c'est l'expression d'une attitude de refus : « Zadig profère son mais en quelque sorte “pour l'honneur”, n'ayant pas d'argument à opposer à l'Ange mais désireux de lui signifier son refus. »

Il est remarquable que la révolte de Zadig explose en trois « mais », avec la revendication d'autonomie qui s'oppose absolument à la soumission et la fusion. Bien qu'il ne s'agisse pas à proprement parler d'un rythme ternaire habituel, le détachement des trois « mais » apparaît bien comme une révolte organisée en trois temps, avec une progression qui réduit les mots de l'interjection « Mais quoi ! » à un « mais » suivi d'une virgule pour les besoins de l'incise, jusqu'à produire un concentré de refus dans le troisième « mais » suivi de point de suspension. Ceux-ci figurent graphiquement que « le mais reste en suspens » selon l'expression de Dominique Maingueneau (op. cit., p. 140) et laisse imaginer la stupeur, voire la fureur, de Zadig. Par ailleurs l'éloignement physique du personnage divin suit immédiatement le rythme ternaire.

Dominique Maingueneau a souligné l'ambiguïté du troisième « mais » : refus de Zadig qui n'a plus d'argument ou fuite de l'ange devant les objections par incapacité de répondre. Zadig a échoué à convaincre Jesrad et l'ange a échoué à enseigner la soumission au mortel. C'est plus qu'un éloignement par autonomie, c'est une séparation définitive que marque le trio de « mais ».

Conclusion

Le rythme exprime des pulsions psychiques profondes comme le désir ambivalent de fusion et de séparation, nécessaire sous ces deux pôles notamment pour la contemplation esthétique fusionnelle et l'affirmation d'une pensée créatrice autonome. La théorie de Nicolas Abraham selon laquelle le rythme pair correspond à la recherche de fusion liée à l'instinct d'agrippement, le rythme impair à une volonté de séparation génératrice à la fois d'autonomie et d'angoisse, fonctionne particulièrement bien sur les textes littéraires.

La poésie et plus généralement la littérarité exhibe l'importance du rythme, mais celui-ci est à l'œuvre dans tout discours et mérite d'être pris en compte par la linguistique, car il est étroitement lié à l'investissement de l'être total dans la créativité verbale.

Références bibliographiques

– N. Abraham & M. Torok, L'Écorce et le Noyau, Paris, Flammarion, 1987 – 1^re éd. 1978.

– C. Baudelaire, Fusées XXVII, 1^re publication 1887 par Eugène Crépet.

– É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974 – 1^re éd. 1966.

– F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d'Outre-tombe – 1^re éd. 1849-50.

– Colette, Les Vrilles de la vigne – 1^re éd. 1908.

– I. Fonagy, La vive Voix, Paris, Payot, 1983, 346 p.

– S. Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1951 – 1^re éd. 1920.

– M. Grammont, Le vers français, ses moyens d'expression, son harmonie, Paris, Delagrave, 1967 – 1^re éd. 1904.

– I. Hermann, L'Instinct filial, Paris, Denoël, 1972 – 1^re éd. 1943.

– I. Hermann, Psychanalyse et Logique, Paris, Denoël, 1978.

– R. Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. N. Ruwet, Paris, Minuit, 1963 – 11 essais dont le plus ancien date de 1949.

– J. Larue-Tondeur, Schizophrénie et Poésie : l'écriture poétique de la mer, Limoges, Lambert-Lucas, 2009.

– D. Maingueneau, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1986.

– H. Meschonnic, Les États de la poétique, Paris, PUF, 1985.

– S. F. Adams, Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee – 1841.

– Voltaire, Zadig – Romans et contes, Paris, Gallimard, 1972 – 1^re éd. 1748.

Le rythme des frères

Pascal Michon — 2010-07-17T09:29:40Z

Extrait de P. Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005, p. 138-144.

L'apport de Freud à la question des rythmes de l'individuation psychique et collective reste, jusqu'à présent, l'un des thèmes les plus mal connus de son œuvre. Certes, il existe de-ci de-là des ébauches d'approche de la question du rythme, mais elles concernent essentiellement les formes de répétition ou les différents va-et-vient qui marquent la vie psychique [1]. L'anecdote du Fort-Da de l'enfant jouant dans son berceau avec une bobine attachée à une ficelle a attiré l'attention de Jacques Lacan [2]. On s'est aussi intéressé aux névroses obsessionnelles de l'adulte. Mais presque rien n'a été fait sur l'autre versant, le versant collectif des rythmes sociaux de l'individuation [3], et rien de facto non plus pour relier ces deux pôles.

Pourtant, Freud, au moins à partir de 1913, se déplace sans cesse de l'un à l'autre. Son intérêt pour cette double question est si évident que l'on se demande même s'il ne permettrait pas de compléter l'hypothèse de la rupture théorique présentée plus haut. Le passage à un nouveau stade de la théorie se manifeste en effet par tout un ensemble de travaux où s'exprime une préoccupation nouvelle pour la question des rythmes, et plus précisément pour le lien entre les rythmes les plus intimes de la vie psychique et les rythmes morphologiques collectifs. Si l'on s'en tient aux dates, cette hypothèse est vraisemblable. Les premières réflexions de Freud sur les rassemblements rituels sacrificiels périodiques datent de 1913 dans Totem et Tabou ; il les reprend en 1921 dans « Psychologie des masses et analyse du moi » ; puis en 1938 dans L'Homme Moïse… Celles concernant le Fort-Da ou la compulsion névrotique de répétition, qui sont exposées dans « Au-delà du principe de plaisir », datent de 1920. Enfin, la nouvelle présentation conceptuelle de la théorie psychanalytique exposée dans Le Moi et le ça, qui fait le bilan de ces problèmes et propose un nouveau modèle pour les penser, date, elle, de 1922. Ainsi, s'il y a bien eu transformation de la théorie, cette transformation semble s'être produite parallèlement à une préoccupation nouvelle pour les rythmes, certes jamais thématisée mais toujours présente, et qui permettrait, du coup, de surmonter une difficulté traditionnelle dans l'interprétation de la deuxième topique. D'une part, en effet, on sait que celle-ci était destinée à mieux rendre compte de l'aspect « dynamique » de l'appareil psychique , mais elle est malgré tout souvent vue comme un modèle de type « synoptique » ou « spatial » sans que l'on sache bien comment s'articulent ces deux points de vue relativement contradictoires.

On connaît le récit sur lequel se clôt la première incursion freudienne dans la théorie du social, Totem et Tabou (1912-1913). Après une longue discussion des matériaux ethnographiques et historiques disponibles à son époque, Freud, s'appuyant sur une idée de Darwin, nous raconte l'histoire suivante.

Dans les temps préhistoriques les plus reculés, les hommes vivaient comme tous les mammifères supérieurs, en « hordes » composées d'un père tout-puissant, de ses fils et de ses femmes. Grâce à sa force, le père exerçait sur eux une terreur constante. Il ne tolérait aucune velléité d'autonomie, aucune affirmation d'individualité rivale de la sienne. En particulier, il monopolisait jalousement les relations sexuelles avec les femmes du groupe et les interdisait à ses fils. Sans se soucier de leurs besoins, de leurs sentiments, de leurs opinions, le père exigeait de tous les membres de sa horde une soumission absolue ; la vision et le désir d'un seul avaient valeur d'impératif pour tous ; l'arbitraire individuel était érigé en système de coutumes sociales. Ainsi les individus frères étaient-ils indifférenciés au regard du père et de son despotisme. Dans la horde primitive, il n'y avait de place que pour une seule individualité et toutes les autres étaient systématiquement interdites et réprimées.

Le type d'individuation et les formes sociales et religieuses que nous connaissons aujourd'hui naquirent lors d'une rupture de l'ordre paternel préhistorique provoquée par une révolte des frères. Ceux-ci se libérèrent de l'ordre patriarcal en tuant le père dont ils se partagèrent les restes lors d'un banquet anthropophage : « Un jour, les frères chassés se sont réunis, ont tué et mangé le père, et mis ainsi fin à la horde paternelle » [4].

Grâce à ce meurtre, les frères gagnèrent alors une certaine liberté et purent exprimer leurs exigences sexuelles ainsi que leur volonté de puissance, s'identifiant en quelque sorte au père qu'ils venaient de tuer. Pourtant, ils ne purent véritablement savourer leur victoire et vivre sans entrave leur narcissisme comme autrefois le faisait le père. En effet, toute identification sereine à celui-ci fut rendue impossible par le regret et la culpabilité qu'ils ressentirent immédiatement de leur forfait : « Après avoir supprimé le père, après avoir assouvi leur haine et réalisé leur souhait d'identification avec lui, les motions tendres, qui avaient alors été vaincues, ne pouvaient manquer de s'exprimer de nouveau. Cela se produisit sous la forme du repentir ; il apparut une conscience de culpabilité, coïncidant ici avec le sentiment du repentir éprouvé en commun » (p. 362). Du coup, désavouant leur acte, ils instituèrent l'interdiction de la mise à mort du totem, substitut du père, lui rendirent un culte, et s'appliquèrent à eux-mêmes l'interdiction des rapports sexuels avec les femmes du groupe que le père leur avait auparavant imposée, nouant ainsi pour la première fois tous les liens du complexe d'Œdipe : « Ils créaient ainsi à partir de la conscience de culpabilité du fils les deux tabous fondamentaux du totémisme, qui, pour cette raison même, ne pouvaient que concorder avec les deux souhaits refoulés du complexe d'Œdipe » (p. 362). De la tâche provoquée par ce meurtre initial et de l'impossibilité de jamais l'effacer naquirent ainsi simultanément la société, l'individu et la religion. La horde primitive, encore toute proche du règne animal, royaume de l'arbitraire et du narcissisme d'un seul, fut remplacée par la société humaine, royaume de la loi et de l'interdiction de l'inceste, qui permirent de garantir à chacun des frères une certaine égalité et un respect de leur individualité, tout en bridant définitivement leur narcissisme ; par ailleurs, comme le père mort continuait à hanter les esprits, il fallut lui consacrer un culte que les frères instituèrent pour célébrer leur victoire à ses dépens mais aussi pour tenter simultanément de se racheter auprès de lui.

Ce récit est si célèbre que je m'excuse auprès du lecteur de le répéter une fois de plus ici, mais une telle redondance n'est peut-être pas inutile, notamment parce que le rythme y joue un rôle aussi déterminant qu'inaperçu des commentateurs. On a ainsi l'habitude de dire que, pour Freud, l'individuation et la sociation humaines auraient commencé avec le meurtre du père de la horde primitive, par les frères réunis. Mais si l'on suit la logique même de son récit, il faut plutôt voir dans cet acte le dernier événement de l'histoire de la horde, car même s'il en est la victime c'est encore le père qui en reste le centre. Alors même qu'ils se sont unis pour tuer celui-ci, les frères ne forment pas encore une société. Le premier acte social de l'humanité proprement dit, la première manifestation du nouveau groupe que forment désormais les frères, ne peut se produire qu'une fois le père disparu. Or, cette affirmation sociale originelle, c'est, dans le récit freudien, le banquet par lequel les frères s'incorporent le défunt et qui inaugure, par « la première fête de l'humanité », l'immense série de tous les banquets totémiques ultérieurs : « Le père primitif violent était certainement le modèle envié et redouté de chacun des membres de l'association des frères. Or, par l'acte de l'absorption, ceux-ci parvenaient à s'identifier à lui, s'appropriant chacun une partie de sa force. Le repas totémique, qui est peut-être la première fête de l'humanité, serait la répétition et la cérémonie commémorative de cet acte criminel mémorable, qui a servi de point de départ à tant de choses : organisations sociales, restrictions morales, religion » (p. 360).

Ainsi la société et l'individu commencent-ils par un geste qui lance la succession alternée des moments de rassemblements et de dispersion des individus. Si, comme le dit explicitement le récit freudien, le meurtre du père « met fin à l'existence de la horde paternelle », c'est le banquet qui ouvre l'histoire des sociétés humaines et en donne la clé. Pour Freud, la société a ainsi une nature originellement et essentiellement rythmique, et elle reproduit, depuis, le rythme des frères. Puisant dans la littérature ethnographique et historique de son époque, il fait d'ailleurs remarquer que la présence des rythmes morphologiques est une constante que l'on retrouve dans tous les groupements sociaux et qui remonte très loin dans l'histoire. À la suite de Robertson Smith, il rappelle la présence immémoriale des sacrifices et des banquets périodiques par lesquels, apparemment depuis les périodes les plus anciennes de l'humanité, se sont établis et renforcés les liens des groupes sociaux : « Malgré la crainte qui protège la vie de l'animal sacré, comme s'il était un membre de la tribu, il devient nécessaire d'en tuer de temps en temps un spécimen au cours d'une assemblée solennelle de la communauté et de partager sa chair et son sang entre les compagnons du clan. Le motif qui commande cet acte révèle le sens le plus profond du sacrifice. Nous avons vu qu'en des temps ultérieurs tout repas en commun – toute participation à la même substance pénétrant dans le corps des commensaux – instaurait chaque fois entre eux un lien sacré ; dans les temps les plus anciens, cette signification ne semble revenir qu'à la consommation de la substance d'une victime sacrée. Le mystère sacré de la mort sacrificielle se justifie par le fait que c'est seulement par cette voie que peut s'instaurer le lien sacré qui unit les participants entre eux et avec leur dieu […] De cette analyse de l'essence du sacrifice, Robertson Smith tira la conclusion que la mise à mort et l'absorption périodiques du totem ont été, en des temps antérieurs à la vénération de divinités anthropomorphes, une partie significative de la religion totémique » (p. 355-357).

On pourrait objecter à cette remarque qu'il n'y a rien d'étonnant à ce que Freud mette les rythmes du rituel au centre de la société, puisqu'il reprend les enseignements de la littérature anthropologique et historique de son époque dans laquelle cette idée était déjà commune. Mais la raison pour laquelle Freud en arrive à cette conclusion ne vient pas, me semble-t-il, des observations ethnographiques ; elle est proprement psychanalytique et ces observations ne font en fait que confirmer une conception puisée dans la pratique et la théorie de la psychanalyse elles-mêmes. Ce qui le montre, c'est que cette conception du rythme diffère de la conception sociologique et en particulier de celle que Durkheim tire, lui aussi – chose remarquable, quasiment à la même époque –, de Robertson Smith. Pour Freud, les rassemblements périodiques possèdent deux fonctions ou deux significations simultanées qui reflètent l'ambivalence originelle des sentiments des fils vis-à-vis du père, c'est-à-dire de l'admiration mêlée de haine qu'ils lui portaient. D'une part, ils sont l'occasion de pratiques rituelles par lesquelles on honore, sous la forme du totem puis sous celle des multiples divinités masculines postérieures, la figure du père et l'on cherche à se concilier une puissance toujours admirée et toujours crainte. La protection dont bénéficie l'animal totémique a cette signification propitiatoire : « Avec ce substitut paternel on pouvait tenté d'apaiser le sentiment de culpabilité dont on était tourmenté, de réaliser une espèce de réconciliation avec le père. Le système totémiste était en quelque sorte un contrat avec le père, dans lequel ce dernier accordait tout ce que la fantaisie enfantine était en droit d'attendre du père, protection, sollicitude et ménagement, en échange de quoi on s'engageait à respecter sa vie, c'est-à-dire à ne pas répéter sur lui l'acte par lequel le père réel avait péri » (p. 364). Mais en même temps, ces rassemblements et les sacrifices de l'animal totémique auxquels ils donnent lieu, restent une commémoration de la victoire sur le père et la possibilité (en fait jamais réalisée complètement) pour les fils de le remplacer collectivement : « La religion du totem sert à se souvenir du triomphe remporté sur le père. La satisfaction à ce sujet fait instituer cette fête commémorative qu'est le repas totémique […] le devoir consistant alors à répéter toujours de nouveau le crime du meurtre du père en sacrifiant l'animal totem aussi souvent que ce qui a été acquis par cet acte, l'appropriation des qualités du père, menace de disparaître par suite des nouvelles conditions survenant dans l'existence » (p. 365).

Cette double fonction des rassemblements périodiques donne la clé de la conception psychanalytique des rythmes sociaux et met bien en évidence ce qui la distingue de la conception sociologique. Comme pour Durkheim, le sacré et son expression rythmique sont, pour Freud, au centre de l'individuation psychique et collective ; tous deux reprennent sur ce point Robertson Smith. Mais alors qu'aux yeux du premier, le sacré est une expression, isolée et protégée par des interdits, de la puissance de la société, il est du point de vue du second une représentation ambivalente du père, dont le meurtre est à l'origine de l'histoire humaine. Pour la psychanalyse, le sacré n'a donc pas le caractère unitaire qu'il a dans la théorie durkheimienne et se présente sous deux aspects contradictoires. Loin, comme le pense le sociologue, de ne susciter que de la crainte et de l'admiration, le sacré provoque aussi toujours une certaine animosité : « On remarque que l'ambivalence inhérente au complexe paternel se poursuit également dans le totémisme et dans les religions en général […] Nous ne serons pas surpris de retrouver, dans les formations religieuses ultérieures, une part de défi, de révolte filiale, affectant souvent, il est vrai, des formes voilées et dissimulées » (p. 365). C'est pourquoi les rassemblements ont, dans un cas, une fonction unique de régénération périodique de la totalité sociale et des individus qui le composent, mais possèdent, dans l'autre cas, deux fonctions opposées qui se concurrencent l'une l'autre : leur aspect régénérant et intégrateur s'accompagne en fait toujours d'un aspect destructeur et individualisant. Ainsi les rythmes ne sont-ils pas des « reprises » successives – au sens de la couture – d'une unanimité sociale, ils ne constituent pas un culte que la société se porterait à elle-même, mais des suites de rassemblements donnant lieu à des manifestations profondément ambivalentes d'accord et de désaccord, de renforcement simultané de la loi et du narcissisme des individus.

Ainsi, comme pour Durkheim, l'histoire de l'individuation psychique et collective est pour Freud le produit de la succession des périodes de dispersion et des périodes de rassemblement, mais la régularité apparemment harmonieuse et totalisante de cette succession cache en réalité une profonde disharmonie, un conflit entre les deux forces opposées du moi et du narcissisme (prenant du reste souvent en charge les désirs du ça) d'une part, et du surmoi et de la culpabilité que celui-ci impose au moi, de l'autre : « Même au cours de l'évolution ultérieure des religions, les deux facteurs moteurs, la conscience de culpabilité du fils et le défi filial, ne s'éteignent jamais » (p. 372). L'ambivalence affective est au fondement de tous les processus d'individuation psychique et sociale : « Nous avons souvent eu l'occasion de montrer que l'ambivalence de sentiment, au sens propre du mot, à savoir la conjonction d'amour et de haine envers le même objet, se trouve à la racine de nombre de formations culturelles importantes. Nous ne savons rien de la provenance de cette ambivalence. On peut faire l'hypothèse qu'elle est un phénomène fondamental de notre vie affective. Mais il est également tout à fait possible qu'étrangère originellement à la vie affective, elle n'ait été acquise par l'humanité à la faveur du complexe paternel, dans lequel, d'après ce que montre l'exploration psychanalytique de l'homme individuel, elle trouve encore sa plus haute expression » (p. 377). Cette présence d'une ambivalence affective au sein même des rassemblements périodiques est l'un des enseignements originaux de la psychanalyse concernant les rythmes de l'individuation psychique et collective. S'il est vrai que toute tentative de création d'institutions fraternelles, comme la démocratie, est nécessairement hantée par le fantôme du père mort, l'inverse est également vrai : la totalisation sociale, la sacralisation des institutions, est un phantasme morbide toujours soumis à la haine des frères. Un autre rythme, ou plutôt une autre oscillation, vient donc croiser le rythme d'alternance de la socialité et toute construction politique doit tenir compte de ces oscillations du moi.

[1] Le texte toujours cité sur la question de la répétition est celui où Freud raconte l'anecdote du Fort-Da : Au-delà du principe de plaisir (1920). Pour une définition du rythme du point de vue psychanalytique voir N. Abraham, « Le temps, le rythme et l'inconscient. Réflexions pour une esthétique psychanalytique » (1962), dans N. Abraham et M. Torok, L'Écorce et le noyau, Paris, Aubier-Montaigne, 1987 et N. Abraham, Rythmes : de la philosophie, de la psychanalyse et de la poésie , 2^nde édition augmentée d'inédits et d'une introduction de N. Rand, Paris, Flammarion, 1999.

[2] J. Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966.

[3] À l'exception, que l'on abordera plus bas, des travaux de Serge Moscovici

[4] S. Freud, Totem et tabou…, op. cit., p. 360.

Les rythmes de l'appareil psychique

Pascal Michon — 2010-07-17T08:59:35Z

Extrait de P. Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005, p. 144-149.

Dans les années suivantes, tout en s'éloignant en apparence des préoccupations immédiates des anthropologues, Freud effectue un travail théorique dont les enjeux restent souterrainement liés aux réflexions que je viens de présenter. L'ensemble des textes qui seront publiés plus tard sous le titre Essais de psychanalyse tourne ainsi autour de la question de cette tension permanente qui traverse les processus d'individuation psychique et collective, et leurs rythmes.

Cette conception culmine dans la description si célèbre de l'appareil psychique qui constitue ce qu'il est convenu d'appeler la « deuxième topique ». Dans Le Moi et le ça (1923), Freud explique, on le sait, que l'appareil psychique est formé de trois instances – le ça, le moi et le sur-moi – et que le tout est confronté à la réalité extérieure. Le ça est génétiquement l'instance originaire. Il est le grand réservoir de la libido et regroupe l'ensemble des pulsions et des tendances inconscientes que le refoulement maintient ou rejette dans l'inconscient. Le moi se forme, lui, par différenciation du ça au contact avec la réalité et avec la société. Il est le siège de la conscience, reçoit les perceptions qui viennent des sens et se prolonge dans la motilité. Le surmoi est lui-même issu de la différenciation précoce du moi. Il résume l'ensemble des identifications aux parents et aux éducateurs, que le moi a dû assumer pour pouvoir s'assurer de l'amour du ça dont ces personnes étaient auparavant les objets de fixation érotique. Il est l'instance qui contrôle et censure si nécessaire le système. Notons, pour la clarté de l'exposé, qu'en 1923, le « surmoi » remplace en l'absorbant l'instance de « l'idéal du moi » qui était apparue en vis-à-vis du narcissisme dans la troisième section de Pour introduire le narcissisme (1914) et qui servait à décrire l'étalon dont se sert le « moi » pour discriminer ce qui est à refouler. C'est pourquoi je prendrai la liberté de considérer, au cours de ce qui va suivre, ces deux concepts comme équivalents [1].

On sait également que les rapports entre ces trois instances fluctuent en permanence, ainsi que ceux qu'elles entretiennent avec la réalité extérieure. C'est l'aspect « dynamique » de l'appareil psychique. Le moi est l'instance centrale, mais il est pris entre les forces qui viennent du ça (qui obéit au principe de plaisir), les critiques qui viennent du surmoi (qui obéit, lui, aux principes moraux) et les nécessités imposées par la réalité extérieure (le principe de réalité) : « Nous voyons le moi comme une pauvre créature qui est soumise à trois sortes de servitudes et subit par conséquent les menaces de trois sortes de danger, provenant du monde extérieur, de la libido du ça et de la sévérité du sur-moi » [2]. Le moi est donc une instance qui n'est jamais stable et qui subit constamment les incursions, les injonctions ou les pressions de ses divers partenaires.

Or, il est très instructif de se pencher sur la nature et sur la forme temporelle de ces variations telles qu'elles apparaissent notamment dans un texte paru seulement deux ans auparavant : Psychologie des masses et analyse du moi (1921). Ces formes sont de trois sortes. Bien que Freud insiste sur leur obscurité et sur le fait qu'il est fort difficile de s'en faire une idée précise, les poussées du ça semblent, sinon économiquement constantes, du moins continues dans le temps (plus exactement, elles ne connaissent pas la temporalité) [3] . En tout cas, on peut observer qu'elles profitent pour s'exprimer de la moindre défaillance des défenses du moi (sommeil, baisse de libido narcissique, dévastation par la sévérité du surmoi), et que le moi les prend plus souvent qu'on ne pense à sa charge, comme si elles exprimaient sa propre volonté (rationalisation) : « Au cours de notre développement, nous avons effectué une séparation de notre constitution psychique en un moi cohérent et en un refoulé inconscient laissé en dehors de celui-ci, et nous savons que la stabilité de cette néo-acquisition est exposée à de constants ébranlements. Dans le rêve et dans la névrose, cet exclu frappe, pour qu'on le laisse entrer, aux portes garder par les résistances, et dans la santé à l'état de veille, nous nous servons d'artifices particuliers pour accueillir temporairement le refoulé dans notre moi en contournant les résistances et en l'accompagnant de gain de plaisir » (p. 69-70).

Mais ces fluctuations des relations entre les instances de l'appareil psychique (et entre celles-ci et la réalité extérieure) ne sont pas toutes aussi continues et aléatoires. Les rapports entre le moi et le surmoi, par exemple, connaissent à la fois une certaine discontinuité et une certaine régularité. Bien sûr, chaque individu possède une histoire personnelle qui donne aux interventions du surmoi à l'égard du moi un aspect totalement idiosyncrasique. Mais dans d'assez nombreux comportements et surtout dans certaines névroses, on observe une alternance de phases maniaques et de phases mélancoliques relativement régulière : « Il y a, comme on sait, des hommes chez qui l'humeur globale oscille de manière périodique, allant d'un abattement excessif à un bien-être exalté, en passant par un certain état intermédiaire, et ces oscillations surviennent, certes, avec des amplitudes de grandeurs très diverses, allant de ce qui est à peine décelable jusqu'à ces extrêmes qui, sous forme de mélancolie et de manie, interfèrent de façon profondément torturante et perturbatrice dans la vie des intéressés » (p. 70). Freud interprète ces oscillations comme une succession d'oppositions et de rapprochements entre le moi et le surmoi : « Chez le maniaque, moi et idéal du moi ont conflué, si bien que la personne dont l'humeur de triomphe et d'autofélicité n'est perturbée par aucune autocritique, peut se réjouir de la disparition des inhibitions, des remords et des autoreproches. […] La misère du mélancolique est l'expression d'une scission tranchée entre les deux instances du moi, dans laquelle l'idéal excessivement susceptible met au jour sans ménagement, dans le délire de petitesse et dans l'autorabaissement, sa condamnation du moi » (p. 71). La cause de ces alternances reste mystérieuse, car celles-ci ne semblent pas liées à des occasions extérieures et renvoient la plupart du temps à des traumatismes psychiques qu'il est bien difficile de mettre à jour. Mais Freud fait quand même l'hypothèse que le moi se révolte périodiquement contre le surmoi : « Je ne vois aucune difficulté à introduire dans l'explication des deux variétés de mélancolie, de la spontanée et de la psychogène, le facteur que nous avons défini comme la révolte périodique du moi contre l'idéal du moi » (p. 72).

Que ce phénomène concerne tous les appareils psychiques et pas seulement ceux atteints de névrose maniaco-dépressive, c'est ce que semble impliquer l'existence d'un encadrement social de ces alternances. La succession des fêtes et des regroupements sociaux permet au moi d'échapper périodiquement à la censure du surmoi, qui est ainsi momentanément mais régulièrement neutralisé par sa résorption dans le moi. La fête constitue donc une espèce d'organisation sociale de la révolte du moi contre son maître : « Il serait tout à fait pensable que la distinction de l'idéal du moi d'avec le moi ne soit pas, elle non plus, durablement supportée et qu'elle soit de temps à autre forcée de se défaire. Dans tous les renoncements et dans toutes les restrictions qui sont imposées au moi, la violation périodique des interdits constitue la règle, comme le montre bien l'institution des fêtes, qui, à l'origine, ne sont rien d'autre que des excès prescrits par la loi et qui doivent précisément à cette libération leur caractère joyeux. Les saturnales des Romains et notre actuel carnaval rejoignent, sur ce point essentiel, les fêtes des primitifs, qui ont coutume d'aboutir à des débauches de toutes sortes, avec transgression des commandements ordinairement les plus sacrés » (p. 70). Selon une régularité imposée par le groupe social, le surmoi s'identifie de nouveau au moi, en provoquant un sentiment de bonheur intense : « Comme l'idéal du moi englobe la somme de toutes les restrictions auxquelles le moi doit se plier, la retrait de l'idéal du moi devrait être une fête grandiose pour le moi, qui alors aurait une fois encore le droit d'être content de lui » (p. 70). Nous voyons ici comment un rythme social vient interagir – se construisant à partir de lui mais lui donnant également une forme temporelle plus régulière – avec l'un des rythmes propres à l'appareil psychique.

Si nous nous tournons maintenant vers le dernier côté du triangle de l'appareil psychique, nous pouvons nous apercevoir que la pression de la réalité s'appliquant de l'extérieur sur le moi est, elle, franchement discontinue et comporte une périodicité très marquée, matérialisée par l'alternance de la veille et du sommeil : « Ainsi avons-nous, avec la venue au monde, franchi le pas qui mène du narcissisme absolument auto-suffisant à la perception d'un monde extérieur changeant et au commencement de la trouvaille d'objet, et à cela est rattaché le fait que nous ne supportons pas durablement le nouvel état, que nous l'annulons périodiquement, et que dans le sommeil nous revenons à l'état antérieur d'absence de stimulus et d'évitement de l'objet. Ce faisant, nous suivons, à vrai dire, une indication du monde extérieur qui, par l'alternance périodique du jour et de la nuit, nous retire temporairement la plus grande part des stimuli agissant sur nous » (p. 69).

Ainsi l'appareil psychique connaît-il une superposition de formes de mouvement, allant de l'absence de toute forme temporelle (dans les rapports du ça au moi) à la présence d'une forme très marquée (dans ceux entre le moi et la réalité), en passant par des formes plus ou moins régulières (dans ceux entre le moi et le surmoi). Si on les prend toutes ensemble, ces formes constituent un faisceau traversé, là encore, par une tension interne. En effet, le moi entretient avec le surmoi et avec la réalité des relations qui tendent à fluctuer régulièrement. Mais les pressions désordonnées provenant du ça viennent sans cesse déranger les régularités dans lesquelles voudraient bien s'installer le moi et, au-delà de lui, la société. Vue de cette manière, la deuxième topique freudienne regagne un peu de la cohérence qu'elle perd dans les interprétations qui ne font que juxtaposer sa conception dynamique et sa conception en termes de système d'instances spatialisées. En fait, la métaphore « topique » induit ici en erreur : ces instances ne sont pas des « lieux » ontologiquement stables, mais les noms d'entités dont les actions sont caractérisées par des formes de mouvement à chaque fois particulières. L'appareil psychique apparaît comme un système à la fois oscillant et en bouleversement permanent, qui cherche, en s'appuyant sur des cycles sociaux, à régulariser et à limiter l'amplitude de ses oscillations, mais dont les forces de désorganisation internes l'empêchent de se transformer en une simple mécanique répétitive ; il est un rythme de rythmes.

[1] Si l'on avait besoin d'être précis sur cette question, il faudrait dire que le « surmoi » est l'instance qui assure la censure et « l'idéal du moi » l'aune avec laquelle le surmoi discrimine ce qui doit être censuré. Mais je n'ai pas besoin ici de ces distinctions. Dans le texte sur La Psychologie des masses… (1921), Freud fait jouer à la notion d'idéal du moi le rôle qu'il donne à celle de surmoi dans Le Moi et le ça (1923). Même dans ce dernier texte, il les considère d'ailleurs au moins une fois comme semblable : « Les motifs qui nous ont amenés à faire l'hypothèse d'un stade dans le moi, une différenciation à l'intérieur du moi, qui doit être nommé idéal du moi ou sur-moi, ont été débattus en d'autres lieux. Ils subsistent à bon droit », op. cit., p. 272. Pour une mise au point récente sur ce concept et sa genèse, P.-L. Assoun, « Idéal » dans Encyclopédie philosophique universelle – Les Notions, Paris, PUF, 1990, p. 1192.

[2] S. Freud, Le Moi et le ça, (1923), op. cit. p. 299.

[3] « Les processus psychiques inconscients sont en soi “atemporels”. Cela signifie d'abord qu'ils ne sont pas ordonnés temporellement, que le temps ne modifie rien en eux et qu'on ne peut leur appliquer la représentation du temps », S. Freud, Au-delà du principe de plaisir (1920), op. cit., p. 299.

Le rythme a-t-il des sources biologiques ?

Pascal Michon — 2010-07-17T08:07:59Z

Extrait de P. Michon, Rythmes, pouvoir, mondialisation, Paris, PUF, 2005, p. 149-157.

On perçoit l'apport de la psychanalyse à la question de l'enchevêtrement des rythmes sociaux et psychiques. Celle-ci renforce et précise la notion, qui commençait à apparaître chez Mauss, chez Evans-Pritchard et chez Granet, selon laquelle les rythmes permettent simultanément une individuation psychique et collective, et nouent ainsi dans un même mouvement la production apparemment contradictoire du groupe et des individus. Si culpabilité et sentiment de révolte, loi morale et narcissisme, société et individu, peuvent se développer ensemble et s'appuyer les uns sur les autres autant que s'affronter, c'est parce qu'ils se forment de manière rythmique. Seule la dynamique rythmique permet de comprendre comment s'agencent et coexistent les opposés. Freud confirme ainsi l'importance de la notion de rythme pour dépasser les apories dans lesquelles restent enfermées les sciences sociales lorsqu'elles se limitent à une critique du dualisme individu-société qui ne prend pas en compte les variations temporelles des processus d'individuation.

En même temps, l'étude psychanalytique des rythmes sociaux et psychiques n'est pas sans soulever quelques difficultés dont je voudrais maintenant discuter les deux principales. La première tient à la représentation de la nature humaine sur laquelle débouche la psychanalyse après des analyses par ailleurs fort instructives de la question de la répétition compulsive.

Dans Au-delà du principe de plaisir (1920), Freud commence par constater que le « principe de plaisir », utilisé jusque-là pour expliquer les comportement de l'inconscient, est insuffisant pour rendre compte de tout un ensemble d'observations que la psychanalyse a été amenée à faire au cours de sa pratique clinique. Selon ce principe, « c'est une tendance de l'appareil psychique que de maintenir la quantité d'excitation présente en lui aussi basse que possible ou tout au moins constante […] tout ce qui est propre à accroître celle-ci est nécessairement ressenti comme opposé à la fonction, c'est-à-dire comme empreint de déplaisir » (p. 279). Or, un certain nombre de faits observés par les psychanalystes entrent très difficilement dans ce cadre. Le premier et le plus évident, c'est que notre vie intérieure est constamment sujette à des sensations de déplaisir qui, de plus, ont tendance à se répéter. Il est vrai que ces sensations pénibles peuvent s'expliquer, pour une partie d'entre elles, par le « principe de réalité » que le moi conscient impose aux exigences du moi profond (ça). Une autre partie peut être référée au refoulement qui maintient certaines d'entre elles dans l'inconscient en obligeant le ça à trouver son plaisir de manière détournée : « À coup sûr, tout déplaisir de nature névrotique est d'une telle espèce : il est du plaisir qui ne peut être ressenti comme tel » (p. 281). Mais il en reste beaucoup qui n'obéissent ni au principe de réalité, ni au principe de plaisir – même détourné. Parmi celles-ci, s'impose depuis peu à l'attention de la psychanalyse le retour régulier des expériences traumatiques provoqué par les névroses de guerre. Mais l'observation des névroses si l'on peut dire « traditionnelles » montre également très clairement qu'il existe une tendance au retour des expériences de déplaisir nécessairement indépendante du principe de plaisir. D'où la conclusion de Freud : « Au vu de telles observations, tirées du comportement dans le transfert et du destin des hommes, nous trouverons le courage d'admettre qu'il y a effectivement dans la vie de l'âme une contrainte de répétition qui passe outre au principe de plaisir » (p. 293).

Ainsi la recherche freudienne est-elle amenée à se confronter à la question de la répétition, sous la forme de la répétition des expériences douloureuses. Mais comme cette observation clinique débouche sur beaucoup d'obscurité, Freud propose de reprendre ce problème à partir de l'observation d'une activité psychique normale. Il expose alors le fameux récit du Fort-Da : « Un jour, je fis l'observation qui confirma ma conception. L'enfant [il s'agit d'un petit garçon âgé de dix-huit mois] avait une bobine en bois, autour de laquelle était entourée une ficelle. Il ne lui venait jamais à l'idée, par exemple, de la traîner derrière lui pour jouer avec elle à la voiture ; mais, tout en maintenant la ficelle, il jetait la bobine avec une grande adresse par-dessus le bord de son petit lit à rideaux, si bien qu'elle y disparaissait, il disait alors son o-o-o-o [Fort = parti] plein de signification, ensuite, par la ficelle, il retirait la bobine dans le lit, tout en saluant sa réapparition d'un joyeux “Da !” [là !]. Tel était donc le jeu complet : disparaître et revenir » (p. 285). On connaît l'interprétation donnée par Freud de cette petite anecdote. La répétition incessante de la disparition et de la réapparition du jouet représenterait symboliquement les allées et venues de la mère, et permettrait à l'enfant de maîtriser le déplaisir que lui causent le départ et l'absence de celle-ci : « L'enfant se dédommageait pour ainsi dire [de ce départ et de cette absence], en mettant lui-même en scène, avec les objets qui lui étaient accessibles, le même disparaître et revenir » (p. 285). Cette maîtrise serait assurée soit par le fait qu'elle transforme une position passive en une attitude active, soit – et Freud insiste sur cette hypothèse – par une « impulsion de vengeance, réprimée dans la vie, à l'égard de la mère » (p. 286) donnant à l'enfant un plaisir capable d'équilibrer le déplaisir qu'il ressent.

Si cette anecdote a fait couler beaucoup d'encre, il s'en faut qu'on trouve dans les différents commentaires qui en ont été faits un éclairage satisfaisant quant à ses liens avec la question du rythme. Le plus souvent, la répétition du Fort-Da est interprétée comme une stratégie de maîtrise et d'intégration du chaos intérieur et extérieur auquel est confronté le sujet. Et de ce point de vue, il n'y aurait aucune différence entre répétition psychique et rythmes sociaux. Selon Moscovici, par exemple, la répétition serait, pour le moi, une façon de s'assurer contre le désordre ambiant et contre le côté aléatoire de la vie, en y introduisant un semblant d'ordre ; et les cérémonies et les rites sociaux auraient exactement la même fonction pour les individus rassemblés en groupes : « L'itération obstinée, infatigable, que l'on observe chez les adultes, se remarque déjà multipliée par cent, chez les enfants : “L'enfant, écrit Freud, ne se lasse pas de les répéter [les événements] et de les reproduire, en s'acharnant à obtenir l'identité parfaite de toutes les répétitions et reproductions d'une impression”. De la sorte, il la fixe. Il en jouit plusieurs fois de suite. En outre, il a le sentiment de déjouer les pièges de la diversité. Il découvre l'uniformité d'un ordre parmi les fluctuations du désordre. Le monde porte la marque de ses stéréotypes et il le reconnaît, par conséquent, comme sien. L'âge venu, les rituels de la société n'ont plus qu'à prendre le relais. Ils creuseront plus profondément les ornières dont la trace est déjà visible » [1]. Moscovici va même encore plus loin car pour lui, la répétition n'est pas seulement imposition d'un ordre au chaos de la vie. Elle est aussi rétablissement, souvent fantasmatique et régressif, d'un ordre antérieur : « Par la reprise d'un son, d'un mouvement exécuté par autrui, voire par la reprise d'une idée, la répétition a pour fonction de rétablir une harmonie perturbée. Elle vise le retour à l'état antérieur, effectif ou imaginaire, dans lequel se trouvait le sujet. La différence entre lui et les autres est effacée. Il fait sien ce qui leur était particulier et a ainsi l'impression de les maîtriser » (p. 338). Cette fonction psychologique de la répétition se traduirait ainsi au niveau social dans la succession des fêtes et autres rituels : « La répétition a d'ailleurs toujours valeur de confirmation d'un lien et perfectionnement de ce lien. Ainsi les fêtes, les célébrations et commémorations : d'année en année, paroles, chants, gestes, défilés, etc., se répètent, renforcent la permanence de la République ou d'une tradition locale. Les tenants d'une école de pensée réitèrent la même idée. Les foules clament mille fois un slogan. Manière de reconnaître leur continuité, de maîtriser leur appartenance à un groupe » (p. 339).

Une telle manière de voir a le mérite d'être simple et de proposer un lien relativement clair entre les formes du mouvement du psychisme et les formes du mouvement du social. Mais elle a le défaut de ses qualités, car elle a également tendance à faire des rythmes sociaux de pures répétitions de type binaire qui prolongeraient simplement la logique compulsive de l'appareil psychique. Or, non seulement, nous l'avons vu, les rythmes sociaux ne sont jamais, du fait de l'ambivalence qui les traverse, de l'ordre de la répétition pure, mais Freud infirme explicitement l'idée selon laquelle la répétition concernerait les adultes de la même façon que les enfants : « Plus tard, ce trait de caractère [le plaisir à répéter] est appelé à disparaître. Une trait d'esprit entendu pour la seconde fois restera presque sans effet, une représentation théâtrale n'atteindra plus la seconde fois l'impression qu'aura laissée la première ; bien plus, il est toujours difficile de décider un adulte à relire aussitôt un livre qui lui a beaucoup plu. La nouveauté sera toujours la condition de la jouissance. Mais l'enfant, lui, ne sera jamais fatigué de réclamer de l'adulte la répétition d'un jeu qui lui a été montré ou qui a été entrepris avec lui, jusqu'à ce que, épuisé, cet adulte refuse ; et lorsqu'on lui a raconté une belle histoire, il veut entendre encore et toujours la même histoire plutôt qu'une nouvelle, s'en tenant inexorablement à l'identité de la répétition et reprenant chaque modification dont s'est rendu coupable le narrateur » [2]. De ces quelques lignes, il appert qu'il n'est pas possible de tirer du Fort-Da toute une logique sociale, comme il est souvent fait abusivement sans tenir compte de la prudence avec laquelle Freud lui-même avançait. Nous avons, du reste, vu plus haut suffisamment d'exemples qui ne sont pas réductibles à une simple métrique pour ne pas pouvoir nous satisfaire de cette conception caricaturale. La logique temporelle qui préside à l'individuation psychique et collective chez les Kwakiutl, chez les Nuer ou bien encore en Chine ancienne, n'est pas descriptible simplement en termes de simple répétition, ni d'imposition d'un ordre et de régression vers un tout antérieur. Les rythmes ne sont pas seulement des moyens de contrôle et d'organisation du chaos des mondes intérieur et extérieur. Ils sont à la fois des occasions d'institutionnalisation sociale et d'organisation psychique, et de désorganisation et d'entropie du psychisme et du groupe.

Il reste en fait tout un pan de l'approche freudienne qui n'est pas pris en compte dans l'interprétation identitaire de la répétition compulsive, et qui nous ramène à la question de la tension interne du mouve-ment de l'individuation déjà aperçue dans Totem et Tabou : sa part narcissique et sadique. Dans le rythme réduit à la répétition, on ne voit généralement que ce qui permet de donner forme au flux du temps, d'intégrer le divers, d'organiser et de maîtriser le désordre [3]. On fait ainsi de l'individuation psychique tout autant que collective une intégration. Mais le jeu du Fort-Da est en réalité marqué par une forte ambivalence. D'une part, la répétition permet, en aidant à supporter la séparation, d'élaborer le lien qui relie l'enfant à sa mère, en quelque sorte de le sublimer. Cependant, cet aspect se double d'un aspect qui va, lui, contre le renforcement du lien, puisqu'il s'agit bien au contraire de se venger de la mère et de conforter de manière sadique le narcissisme de l'individu. Dans Totem et Tabou, nous l'avons vu, un phénomène analogue se produit au niveau social. Les banquets permettent aux frères, et au-delà aux membres de tout groupe, de célébrer à la fois la figure divinisée du père et la victoire sur celui-ci qui les a constitués comme groupe. La répétition est ainsi traversée par l'ambivalence originelle vis-à-vis du père ; elle a simultanément une fonction de régénération du lien social entre les frères et de commémoration de la détestation dont le père était l'objet, c'est-à-dire de la liberté acquise contre lui. Certes, le rythme a un aspect ordonnateur et intégrateur, mais il a aussi un aspect désorganisant et désintégrateur. Ainsi, à supposer qu'on puisse passer si facilement de la répétition psychique (liée au rapport à la mère) à la répétition sociale (liée au rapport au père), il se confirme que la « régénération des liens » qui se produit lors de la répétition rituelle n'est pas aussi simple qu'on le pensait jusque-là. Elle est toujours ambivalente et si elle est l'occasion de confirmer les liens sociaux et de faire accepter aux individus la perte de leur autonomie, elle est tout autant l'occasion de renforcer celle-ci. La sociation et l'individuation vont donc bien de pair, mais pas forcément de manière cumulative. L'une et l'autre peuvent très bien entrer en conflit. Sur le plan psychique comme sur le plan social, le rythme apparaît ainsi comme une forme de mouvement qui, précisément, n'est plus seulement de l'ordre de la répétition intégratrice et normalisatrice, mais de l'ordre d'une forme possédant une tension interne.

Après ce détour par le jeu du Fort-Da, Freud revient du reste à son objet de départ, dont il propose une première interprétation : les névroses traumatiques seraient dues à une rupture soudaine de la barrière de défense de l'appareil psychique qui a été envahi par une trop grande quantité d'excitations. Après une phase de désorganisation, celui-ci essaie d'équilibrer et de lier cette énergie excédentaire en reportant toutes les énergies dont il dispose autour de celle-ci, vidant, du même coup, toutes ses autres fonctions : « Il s'instaure un “contre-investissement” de grande envergure, en faveur duquel les autres systèmes psychiques s'appauvrissent, de sorte qu'il en résulte une paralysie ou une diminution étendues du reste du fonctionnement psychique » (p. 301). Cette description lui permet d'interpréter le retour des expériences de déplaisir dans la cure ou dans les rêves comme une façon, non pas de réaliser de manière hallucinatoire des désirs refoulés (ce qui satisferait au principe de plaisir), mais de décharger progressivement l'énergie en excédant, qui a simplement été immobilisée mais pas neutralisée : « Ce n'est pas à la faveur de la fonction qu'ils ont acquise sous l'influence du principe de plaisir et qui consiste à procurer au rêveur une réalisation hallucinatoire de ses désirs, que les rêves des névrosés traumatiques les ramènent si régulièrement dans la situation de leur accident. Nous devons plutôt admettre que ces rêves se mettent à la disposition d'une autre tâche qui doit être réalisée avant que le principe de plaisir puisse commencer sa domination. Ces rêves cherchent à récupérer, par le développement d'un état angoisse, la maîtrise du stimulus, dont le manque a précisément été la cause de la névrose traumatique » (p. 303). De cela Freud conclut qu'il existe « une fonction de l'appareil psychique qui, sans contredire le principe du plaisir, n'en est pas moins indépendante de lui et semble plus originelle que la visée du gain de plaisir et de l'évitement de déplaisir » (p. 303).

Jusqu'ici, pour peu qu'on respecte ses finesses, l'analyse freudienne des répétitions compulsives est tout à fait éclairante et vient confirmer les analyses concernant les rythmes présentées plus haut. La difficulté commence lorsque Freud, poussant cette fois de manière consciemment spéculative sa réflexion, propose de rendre compte de l'ensemble des faits de répétition liés aux névroses traumatiques par une hypothèse anthropologique la plus simple possible. Pour rendre compte de ces tendances à la répétition et à la décharge progressive de l'énergie en excès dans le système psychique, il postule que ce système est dominé par deux pulsions, nées, précise-t-il, le jour de l'apparition de la vie elle-même. La première serait « la pulsion de vie » elle-même : « Il advint un jour que les propriétés du vivant furent éveillées dans la matière non douée de vie par une force agissante encore totalement irreprésentable. C'était peut-être un processus d'un modèle analogue à cet autre qui plus tard a fait apparaître la conscience dans une certaine couche de la matière vivante » (p. 310). Cette pulsion, que nous connaissons sous la forme de la pulsion sexuelle, tendrait à reproduire le dérangement de l'ordre inorganique que constitue la vie. Elle serait au fondement de tous les processus de complexification et de prolifération des formes. Toutefois, comme l'on est obligé de constater que les mondes intérieurs et extérieurs produits par ces processus vitaux sont loin d'être éternels, Freud postule également l'existence d'une deuxième pulsion opposée à la première. À la pulsion de vie s'opposerait ainsi une « pulsion de mort » qui obligerait les individus psychiques et collectifs à se débarrasser, dans la mesure du possible, de toute tension interne et donc de rejoindre la mort dont ils sont lointainement sortis : « La tension apparue alors dans la substance jusque-là non-douée de vie chercha à se niveler ; la première pulsion était donnée, celle de faire retour au sans vie » (p. 310). Contrairement à la précédente qui porterait les êtres toujours vers l'avant, cette pulsion-ci serait une pulsion régressive, qui tendrait à ramener l'appareil psychique au calme de son état antérieur. Dans Le Moi et le ça, écrit quelques années plus tard, il résume ainsi son propos : « Sur la base de réflexions théoriques appuyées par la biologie, nous fîmes la supposition d'une pulsion de mort à qui est assignée la tâche de ramener le vivant organique à l'état sans vie, tandis que l'Éros poursuit le but de compliquer la vie en rassemblant de façon toujours plus extensive la substance vivante éclatée en particules, et par là naturellement de la conserver » (p. 283). Ainsi, tout ce qui vient déranger les équilibres acquis différencie, fait augmenter la tension et rallonge le parcours qui mène à la mort. Tout ce qui, au contraire, rétablit les équilibres et les régularités tend à faire baisser les tensions et à revenir vers la mort. Comme il recherche la plus grande régularité et essaie de faire baisser les tensions, le moi est donc du côté des pulsions de mort. Le ça, en tant que réservoir des pulsions sexuelles, est lui du côté des pulsions de vie : « Il existe une opposition tranchée entre les “pulsions du moi” et les pulsions sexuelles, les premières tendant vers la mort, les dernières à la continuation de la vie » (p. 315). Dans Le Moi et le ça : « Ce sont les revendications de l'Éros, des pulsions sexuelles, qui en tant que besoins pulsionnels suspendent la baisse du niveau et introduisent de nouvelles tensions » (p. 290).

Cette hypothèse finale est évidemment séduisante à la fois par sa simplicité et par le nombre de faits qu'elle semble expliquer de manière si économique. Toutefois, elle comporte pour nous un défaut évident. Non seulement elle est purement spéculative et invérifiable, mais elle tend à renaturaliser les rythmes que Mauss et Simmel avaient eu tendance, quant à eux au contraire, à historiciser. Tous les rythmes qui caractérisent le psychisme et la vie humaine, et pas seulement les répétitions compulsives, prendraient, en dernière analyse, leur source dans cette grande lutte cosmique de la pulsion de vie et de la pulsion de mort : « Il y a une sorte de rythme-hésitation dans la vie des organismes ; un groupe de pulsions avance impétueusement pour atteindre le plus tôt possible le but final de la vie, l'autre recule d'un bond, à un certain endroit de ce chemin, pour le parcourir une fois encore à partir d'un point déterminé et allonger ainsi la durée du chemin » (p. 312-313). Deux forces universelles s'affronteraient en permanence dans l'univers, et l'individuation psychique et collective devrait toujours être comprise comme un simple résultat de cette « archémachie ». Le rythme serait, en dernière analyse, un phénomène biologique et ne dépendrait que marginalement des transformations historiques. Par le rythme, l'homme retrouverait un lien avec le Cosmos et ainsi avec le Sacré [4].

[1] S. Moscovici, L'Âge des foules, Paris, Fayard, 1981. Nouv. éd. refondue, Paris, Complexe, 1991, p. 339.

[2] S. Freud, Au-delà du principe de plaisir (1920), op. cit., p. 307.

[3] Sans prêter attention au fait qu'il ne s'agit que des enfants, Moscovici cite Freud qui écrit : « Pour ce qui est du jeu d'enfant, nous croyons comprendre que si l'enfant reproduit et répète un événement même désagréable, c'est pour pouvoir, par son activité, maîtriser la forte impression qu'il en a reçue, au lieu de se borner à la subir, en gardant une attitude purement passive. Chaque nouvelle répétition semble affermir cette maîtrise », S. Freud, op. cit., p. 306, cité dans l'édition Payot, 1970, p. 44.

[4] Adorno puis Marcuse ont insisté avec raison sur le caractère globalement historicisant et critique de la psychanalyse, mais ils n'ont pas rendu compte, ce faisant, des restes de naturalisme qui traversent, malgré tout, l'analyse freudienne. Voir Th. W. Adorno, « Social Science and Sociological Tendencies in Psychoanalysis », cité dans M. Jay, L'Imagination dialectique. L'école de Francfort, 1923-1950, Paris, Payot, 1973, p. 128 ; H. Marcuse, Éros et Civilisation, Paris, Minuit, 1963.