Ce texte a déjà paru dans Telondefondo. Revista de Teoria y Critica Teatral, n° 9, julio, 2009. Nous remercions Claudia Barretta, Leticia Miramontes et Aníbal Zorrilla de nous avoir autorisé à le reproduire sur RHUTHMOS [1].
Abstract : When we study the phenomenon of rhythm and the way it appears in the art of dancing, we observe similarities and parallelisms with different artistic disciplines. We find it is possible to establish an ensemble of concepts fitting for rhythm that also applies to those arts. This article analyzes the artistic language sources of music, dance, literature, painting and theatre.
Key words : rhythm, method, analysis, artistic languages, body, movement, dance
Necesidad y posibilidad de un método de análisis rítmico
En un trabajo anterior de este equipo, [2]
se señalaron las dificultades que presenta el ritmo en el trabajo cotidiano de bailarines, estudiantes, profesores de danza, músicos y coreógrafos. En efecto, a pesar de que, aplicando un saber
práctico que es eficaz, se enseña danza, se componen coreografías, se presentan espectáculos, más o menos exitosamente, todo ello se hace sin apelar a un marco conceptual eficiente, que permita discriminar efectivamente los procesos que ocurren en la práctica del arte de la danza en relación con el ritmo.
Al comenzar a investigar sobre estos temas tomamos como referencia la
bibliografía que abordara el ritmo en la danza y en la música en particular, como así
también consultamos tratados de teatro, de literatura y de otras artes, en los que
se estudian cuestiones concernientes al ritmo. De inmediato, surgieron
coincidencias y paralelismos entre distintas disciplinas, por lo cual empezamos a
vislumbrar la posibilidad de establecer un conjunto de conceptos propios del estudio
del ritmo aplicables, por lo menos, a varias de estas disciplinas. Tal situación, que
nos pareció muy evidente en las obras coreográficas, en la música vocal y en la
ópera, por ejemplo, pronto se reveló como posible también en el teatro, el cine, las
performances, o sea, en todo arte cuyas obras se desarrollan temporalmente. Más
adelante, algunos aspectos de los mismos conceptos parecieron aplicables a las
artes plásticas, la arquitectura, la fotografía, etc., en las cuales, a pesar de que no se desarrollan en el tiempo, el ritmo tiene un rol fundamental tanto en la
composición y el estilo de la obra, como en la experiencia del público.
Por consecuencia, vimos que al desarrollar un método de análisis rítmico
aplicable a la danza y a la música estábamos desarrollando, en realidad, un método
aplicable también a otras disciplinas, tomando en cuenta, por supuesto, las características propias de cada lenguaje artístico.
Elementos del ritmo en distintas disciplinas artísticas
La forma en que este análisis rítmico puede funcionar consiste en identificar
y definir los acontecimientos propios de cada disciplina, de acuerdo con sus
elementos constituyentes, para luego estudiar los factores específicos que producen
el agrupamiento. Estos surgen orgánicamente de la naturaleza de los elementos del
discurso propio de cada lenguaje artístico y tienen características particulares. A
continuación, se efectuará una descripción de los acontecimientos que tienen lugar
en algunos lenguajes artísticos y se señalarán algunos de los posibles factores que
determinan los agrupamientos.
Música
“El agrupamiento es… producto de la semejanza y la diferencia, la
proximidad y la separación de los sonidos percibidos por los sentidos y agrupados por la mente.” [3] En estas características intervienen, en primer lugar, las
dimensiones elementales del sonido, o sea duración, timbre, altura e intensidad y,
luego, otros relacionados en mayor medida con la estructura general de la
composición, como la armonía, la textura, la articulación y otros.
Es importantísimo distinguir aquí entre ritmo y métrica, entre agrupaciones
rítmicas y compás. Conviene recordar, cómo señalaba Pierre Boulez, la diferencia entre los distintos tipos de tiempo :
En el tiempo liso se ocupa el tiempo sin contarlo ; en el tiempo estriado se lo cuenta para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen primordiales en la evaluación teórica y práctica de las estructuras temporales ; son las leyes fundamentales del tiempo en música. [4]
Refiriéndose a la puesta en escena, Manuel García Martínez, también señala
la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno mediante el cual
la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… se convierten en el
punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” [5]. Es el mismo fenómeno que
se produce en música al comienzo de una pieza, cuando el compositor establece un
compás que es discernible por el oyente. Las intensidades, duraciones, las
estructuras armónicas y melódicas están dispuestas de tal manera que el tiempo
adquiere una determinada estructura estriada, de acuerdo con la definición de
Boulez. Esto genera el fenómeno del acento métrico ; según Hindemith, “Esta clase
de acento… es esencialmente distinto del acento dinámico, que es causado por un
aumento de fuerza. A menudo coinciden…” [6] Pero si bien el acento métrico es un
importantísimo factor de agrupamiento, sobre todo en los niveles de organización
más bajos, de ninguna manera esto significa que el compás sea una agrupación
rítmica, ni que las agrupaciones coincidan con el compás.
Aquí es pertinente centrarse por un momento en la cuarta característica del
ritmo, la influencia recíproca entre los acontecimientos y la estructura del tiempo en
la que suceden. Una vez establecida una métrica, los acontecimientos posteriores
ocurren en el marco del tiempo que aquella determina. Así, se perciben los acentos
dinámicos en contratiempo, los silencios sobre los “tiempos fuertes”, las síncopas,
etc. Pero, si luego las agrupaciones rítmicas enfatizan momentos no acentuados
regularmente, o si los distintos elementos del sonido y la estructura musical no se
centran en los tiempos jerárquicamente superiores de la estructura estriada, ésta
desaparece y es sustituída por otra o reemplazada por un período de tiempo liso.
Danza
El elemento constitutivo más simple, primordial, de la danza es el gesto, un
movimiento que comienza y termina y que es indivisible. Se podría decir que, en
último análisis, la danza consiste en una cadena de gestos ejecutados por los
bailarines. Desde el punto de vista del ritmo, estos gestos se agrupan de tal
manera que configuran motivos y frases. El siguiente análisis busca establecer
algunos principios en los que se basa la división del movimiento corporal y este
agrupamiento.
No hay en el lenguaje corporal algo así como sílabas acentuadas y no
acentuadas preestablecidas a las que seguir y encuadrar dentro de una métrica.
Además, hay movimientos que, de algún modo, se pueden describir rítmicamente,
pero hay otros que debido a su naturaleza son muy difíciles de segmentar y de
determinar cuál es exactamente su parte acentuada, dónde comienzan y dónde
terminan. Por ejemplo, hay algunos que parecerían tener cierta acentuación propia
como los balanceos, que responden fundamentalmente al principio de caída y
recuperación, los cuales podrían llegar a ser medidos de alguna manera, quizá
también los movimientos cortados o aquellos movimientos de articulaciones que
involucran pequeñas partes del cuerpo. A veces, estilísticamente, las
segmentaciones están claramente establecidas, como en la danza clásica, pero
también sucede que hay estilos en los que la sucesión de gestos es un continuo
donde un movimiento se encadena con el siguiente, sin claridad de comienzos ni
finales.
Algunos de los principios a tener en cuenta en esta búsqueda pueden ser,
por ejemplo, la organicidad de los movimientos, la gravedad, la respiración, la forma y la dinámica.
La organicidad de los movimientos consiste en la impronta de la estructura
orgánica del cuerpo en los gestos. Por ejemplo, si se ejecuta un movimiento en el
que se alcanza la máxima extensión del cuerpo, éste está naturalmente seguido por
otro que, por la propia naturaleza del organismo, no puede ser otra extensión, sino
que deberá iniciarse en sentido opuesto. Y al contrario, si se llega a una relajación
total, el movimiento que continúa es una activación por mínima que sea. Se
podrían imaginar miles de movimientos, pero hay una realidad física y estructural
que los limita. La realidad orgánica determina comienzos y finales, (aunque no
necesariamente al llegar a los extremos), y éstos son factores de importancia que
influyen sobre el agrupamiento. Es de señalar que en los primeros tiempos de la
danza moderna fue común una concepción binaria del movimiento, como lo
establecieron los pioneros con la formulación de sus principios dinámicos de
tensión-relajación, según Mary Wigman, contracción-extensión en Martha Graham
(que podría considerarse una variante de la anterior) y caída-recuperación, de Doris Humphrey.
Otro factor posible es la gravedad. La gravedad es una fuerza que restringe
poderosamente el movimiento. Atrae al cuerpo hacia el centro de la Tierra, ejerce
una presión cotidiana sobre los cuerpos que hay que reconocer y tener siempre
presente, para comprender la manera de utilizarla y de contrarrestarla. Es una
fuerza que, en forma permanente, mantiene los cuerpos sujetos al suelo, de forma
tal que resulta difícil saltar a más de un pie del mismo. Por lo general, la relación
con la gravedad es un factor de tensión y reposo que genera comienzos y finales de
grupos de gestos, creando un límite a los agrupamientos.
En cuanto a la respiración en la danza, lo importante no es únicamente la
función orgánica de respirar, sino también su empleo como elemento constructivo,
como parte del lenguaje de movimiento portador de sentido. Una frase de
movimiento con conciencia del uso de la respiración tiene una extensión en el
tiempo determinada, un principio y un final claros.
Asimismo, la forma funciona como factor de separación de secciones en
muchos estilos, como la danza clásica, concebida por muchos coreógrafos como una secuencia de posiciones, más que como un proceso continuo. Sin llegar a tal extremo, el aspecto formal es inseparable del lenguaje corporal e influye siempre sobre las acentuaciones y la delimitación de las partes del discurso.
La dinámica es otro posible factor de agrupamiento. Es un concepto
escurridizo y vago en los textos de muchos autores ; por ejemplo :
…es el ingrediente que da sabor e interés a la vida tanto como a la danza… En la pintura tenemos la textura de la superficie, el color, la
intensidad ; en la música, el timbre, además el forte, piano, legato y
staccato ; en el movimiento, lo suave y lo fuerte, además de las
gradaciones de la tensión. Pienso en la dinámica como en una escala
que se extiende desde la fluidez de la crema hasta el rigor incisivo del
martillo. Y toda esta escala es susceptible de infinitas variaciones en el
tiempo y la intensidad… [7]
La dinámica, en el marco de este trabajo y también en el de la presente
investigación, consiste en el grado de energía con el que se ejecuta un movimiento. En ausencia de todo otro factor, el movimiento que se ejecuta con mayor intensidad es un acento alrededor del cual se agrupan los gestos anteriores y posteriores de menor energía.
Literatura
Para el estudio del ritmo en la poesía, es necesario apartarse de las teorías
que han abordado “…el audaz desafío que supuso fusionar la transcripción musical
con el principio de los pies métricos”, ya que “…resultó tan apasionante como
ilusorio, debido a una serie de círculos viciosos” [8], que el desarrollo teórico no pudo
evitar. En cambio hay que tomar en cuenta que “…el verso es un fenómeno lingüístico y hay que enfocarlo como tal, es decir tomando en consideración no sólo su aspecto puramente fónico, sino también, y ante todo, su contenido” [9]
Por lo tanto, es pertinente recurrir a los lingüistas y tomar sus conceptos
sobre los componentes del discurso y sobre el acento y el ritmo : “El sistema acentual del español es… de intensidad, y los grados contrastantes de preeminencia o fuerza se llaman acentos…” [10] También “El ritmo español es del tipo llamado silábico… la pronunciación de cada una de las sílabas requiere el mismo tiempo lo mismo si está acentuada que si no lo está, si consta de una sola vocal o contiene varias” [11].
Esto significa que el acontecimiento sobre el que se basa la organización
rítmica es la sílaba, que conforma agrupaciones en torno a los acentos. También el sentido de las palabras es un importante factor de agrupamiento. La relevancia de estas agrupaciones rítmicas en el estilo y el sentido en poesía se puede apreciar fácilmente si se considera el siguiente poema :
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo : "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería. … [12]
…y se lo transforma de la siguiente manera :
Esta noche puedo escribir los versos más tristes.
Escribir : "La noche está estrellada, y los astros,
azules, tiritan, a lo lejos", por ejemplo.
En el cielo gira el viento de la noche y canta.
Esta noche puedo escribir los versos más tristes.
Yo la quise, y ella también a veces me quiso.
La tuve entre mis brazos en las noches como ésta.
Bajo el cielo infinito tantas veces la besé.
Ella me quiso, yo también a veces la quería. …
Las palabras son las mismas, la cantidad de sílabas por verso es la misma ;
lo que cambia al modificar el orden de las palabras es la posición de los acentos y la
cantidad de sílabas que los separan. Si se altera esta estructura lo que queda es un
resto del poema, extrañamente vacío de sentido. La rima, si bien es importante
como factor de agrupamiento y falta en la versión modificada, en este caso no
parece ser crucial, ya que es un tipo de rima asonante sólo en los versos pares.
Más bien parece que los agrupamientos que dentro de cada verso generan
contrastes, énfasis, intensificaciones, etc., son los que tienen mayor peso. Está
claro que el poeta eligió el orden de tal manera que los grupos alrededor de los
acentos tuvieran determinada conformación, que juzgaba eficaz o acorde con el
sentido que deseaba. Un análisis de la diferencia entre el poema original y la versión transformada está más allá de este trabajo, como así también el estudio de
la estructura de los niveles de organización, tan importantes en la conformación
final del diseño rítmico.
Artes plásticas
El primer paso para tratar el ritmo en las artes plásticas es buscar una
definición. Elegimos : “Es ahí donde el tiempo es menos aparente, en la escultura y la pintura, que quiero definir el ritmo. Lo hago en estos términos : el ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado.” [13] Este autor estudia en profundidad este concepto, que excede el marco de este artículo.
Para concebir la presencia del tiempo y el ritmo en la obra plástica es
adecuado referirse a los conceptos presentes en la literatura de los artistas que
escribieron sobre el tema. En su trabajo creativo, según Paul Klee : “…el pintor
transita por dos momentos reveladores que lo conducirán a realizar su obra. El
primero es el del ‘ser perdido’” [14]. El “ser perdido” es la situación del hombre en el
espacio del paisaje, en una espacialidad primordial que no tiene ningún sistema de
referencia, ni coordenadas, ni puntos de origen. Como lo expresa Cézanne : “En ese
momento yo y mi pintura somos uno, estoy delante de mi motivo y me pierdo en
él. No existe distancia entre el mundo y el hombre. Lentamente, comienzo a
separarme del paisaje, a verlo, allí se produce el abismo” [15].
Paul Klee lo llama caos y lo considera un no-concepto. Este caos no está en
equilibrio con nada, es eterno sin peso ni medida e ignora la ley de las
contradicciones. Desde el punto de vista del ritmo, es la ausencia de toda
organización, de agrupamientos, de acentos y, con respecto al tiempo, es lo que
llamamos el tiempo liso, una duración sin matices ni jerarquías. Para Klee, su
símbolo gráfico es el punto y su símbolo sensible es el gris. El caos es entonces un
punto gris que no es ni blanco ni negro, ni cálido ni frío ni alto ni bajo ; es un punto no dimensional, perdido entre las dimensiones. Además, Klee sostiene que : “el
mundo nace del punto gris, por sí mismo caos”.
Entonces si el mismo punto que representa el caos, es el origen del mundo,
¿dónde está la diferencia ? Dice Klee : “La diferencia está en el ritmo. Es por él que
se sucede el pasaje del caos al orden.” [16] El ritmo es la segunda respuesta al
abismo. Es la organización, el orden de los distintos elementos : los colores, el
espacio, las formas, las texturas, etc. Es el agrupamiento de los mismos, es la
aparición de acentos, de jerarquías, niveles, y con respecto al tiempo implicado, es
el tiempo estriado, un tiempo con instantes discretos y matizados por la experiencia
del presente. “El tiempo del ritmo es un tiempo de presencia y no un tiempo de universo” [17].
Artes escénicas
Para abordar este tema tomamos una cita de Pavis, que habla de
espectáculos en general : “…el ritmo de la puesta en escena en su conjunto… nos
obliga a distinguir los ritmos parciales de cada sistema significante.” Más adelante : “El ritmo general… (resultado de la combinación de estos ritmos parciales),… se
convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se desplazan por el
tiempo y el espacio de una escena” Y también : “Los ritmos de los distintos sistemas
escénicos obedecen a sus leyes particulares” [18].
La obra de teatro consta en su composición con diferentes elementos que
tienen un ritmo propio : la gestual, la iluminación, el vestuario, el texto son
ordenados por un ritmo que establece su desarrollo en el tiempo, pero es el ritmo en general, el de la puesta en escena aquel que organiza y unifica los distintos elementos de la representación que se desplaza por el tiempo y el espacio de una escena.
Esta organización de lenguajes compuestos de acontecimientos de diferente
naturaleza, cuyos discursos obedecen a distintas leyes en su desenvolvimiento, que tienen sentidos y significados dispares, se puede llevar adelante porque lo que se
organiza no son palabras, gestos, sonidos o movimientos, sino sus agrupaciones en
torno a instantes jerarquizados, de la misma manera que en una partitura
polifónica el compositor dispone en una forma total distintos timbres, alturas, acentos, frases, etc.
En el teatro como en la danza, la ópera y otras artes escénicas, es el
director de escena quien asume la función de ordenador del espectáculo y decide su
ritmo, sus pausas, sus cambios de velocidad, controla su temporalidad y sirve de
intermediario entre lo que propone la obra y las expectativas del público. De la
misma manera que el poeta elige el orden de las palabras, un director cuidadoso
con la estructura temporal determina en qué momento dos signos o elementos se
condensan o se desplazan uno a otro, es decir establece la agrupación rítmica que
considera necesaria para lograr su objetivo dramático.
Para describir en detalle el orden rítmico, habría que inventar un sistema
que representara la imbricación de todas las agrupaciones, los niveles de
organización, los instantes acentuados y los no acentuados, el sistema de
expectativas que estos generan y la influencia que un determinado marco rítmico
puede ejercer sobre la percepción de un sistema de signos.
Conclusiones
Esta investigación comenzó proponiéndose establecer una conceptualización
del ritmo directamente ligada al arte de la danza, dedicada a los coreógrafos y
profesores de danza que lo utilizan, para que les sirva como herramienta de trabajo
cotidiano. En el camino que iniciamos con este propósito nos encontramos con la
posibilidad de desarrollar un método de análisis rítmico aplicable a distintas
disciplinas artísticas.
Todo esto apunta a esclarecer el papel del ritmo en el arte, al desentrañar
sus elementos constituyentes, su forma de organización y las particularidades que
ofrece en cada una de sus distintas manifestaciones. El ritmo es un tema generalmente muy valorado, pero todavía se comprende mal su participación en el sentido de la obra de arte. Esto seguramente sucede porque el ritmo es un elemento asemántico, una presencia que no refiere a nada sino a su presencia en la experiencia artística. Según Henri Maldiney : “La experiencia del ritmo ‘sucede, se produce’ y es del orden del sentir”. En sus palabras,
…hay que deshacerse de una ilusión teórica…, que consiste en creer que toda experiencia humana está estructurada por la polaridad Sujeto-Objeto. La relación de un sujeto que… se distingue del mundo es innegable. Pero se trata de una situación secundaria en relación… a la situación sensible. La relación Yo-Mundo en el Sentir no es reductible a
la relación Sujeto-Objeto [19].
El coreógrafo Oscar Araiz sostiene paralelamente : “…este Ritmo General en cada obra crea un lazo con la atención,…ése lazo es el único punto de contacto con una posible actitud “activa” en el espectador” [20]. Actitud activa imprescindible para que la obra de arte viva en el espectador y adquiera el sentido que el artista persigue.
