Ce texte a déjà paru dans Telondefondo. Revista de Teoria y Critica Teatral, n° 9, julio, 2009. Nous remercions Aníbal Zorrilla de nous avoir autorisé à le reproduire sur RHUTHMOS [1].
Abstract : The artistic works that cross different languages present a particular phenomenon because of the folds, ambiguities and juxtapositions they offer. The analysis of their rhythmic aspects and the mechanism used by rhythm to bring meaning in this kind of works, requires a new notional frame ; it is necessary to consider rhythm as an autonomous discipline, to identify his specific concepts and to develop a method for rhythm analysis applied to other artistic disciplines.
Key words : Rhythm, analysis, association, meaning, artistic languages, bodymovement, music, dance
Definiciones de ritmo
Las observaciones sobre el ritmo están muy frecuentemente en los labios de quienes emiten juicios sobre obras de arte de cualquier género. Comentarios como ritmo arrollador, cayó el ritmo, ritmo demasiado moroso, etc., son lugares comunes en los comentarios sobre películas, novelas, espectáculos teatrales e, inclusive, programas de radio, informativos televisivos, etc. Según Daniele Barbieri,
Haciendo esto, quien juzga parecería estar haciendo uso de una metáfora, ya que ritmo es un término que pertenece a la teoría de la música. O sea, en un lenguaje más literal, estas expresiones sonarían más o menos como “si esta pieza fuera una obra musical, su ritmo sería… etc. [2]
De todas maneras, esta metáfora es posible porque existen elementos comunes o al menos homólogos entre el ritmo en la música y sus manifestaciones en otras disciplinas artísticas, en las que haya estructuras perceptibles secuencialmente ; ni siquiera hace falta que estas estructuras sean en sí temporales. Por ejemplo, los ritmos arquitectónicos son posibles porque su percepción está organizada siguiendo un orden temporal, y sobre éste se organizan las recurrencias, repeticiones, acentos y todo otro tipo de fenómeno rítmico.
Una de las dificultades es que la palabra tiene muchos significados. En un sentido más general, el ritmo es la materia que estudia la sucesión de los acontecimientos en el tiempo. Pero, también, tiene otros más específicos, e incluso mutuamente contradictorios. Según Benveniste, en griego jónico, la palabra rhuthmos es un término técnico que tiene el sentido de
“forma asumida por aquello que está en movimiento, fluida, modificable ; forma distintiva, figura proporcionada, disposición”. [Y más…] “la forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que no tiene consistencia orgánica... Es la forma improvisada, momentánea, modificable”. [3]
Drina Hocevar agrega que
Según su etimología griega éste indica un fluir y también un jalar (derivado de la raíz griega ry [ery] o w’ry). El ritmo también se comprende como intencionalidad, como ir en cierta dirección o seguir en un cierto sentido. [4]
En la tradicional etimología latina, en cambio, “rhythmus, i” esta asociada a la idea de movimiento regular, cadencia, a la imagen del ir y venir de las olas.
Hay que hacer una importante distinción entre ritmo y métrica, fenómeno éste último que es muy aparente en la música y la danza, pero también se manifiesta muy frecuentemente en el lenguaje, no sólo poético, y también en otras disciplinas. Rafael Núñez Ramos, estudiando el ritmo cinematográfico, puntualiza que
…una definición de ritmo como la de los formalistas rusos, « la alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables », por estar ligada en exceso al componente métrico, no es del todo adecuada e incluso contradice su condición más característica, pues atribuye al ritmo un matiz de fijeza y objetividad (por el carácter regular y comparable de los fenómenos) que, aun sirviéndole de base, queda trascendida en el dinamismo vital con que se despliega y ejecuta. [5]
Para Paul Hindemith, no basta la existencia de fenómenos comparables a intervalos regulares, si no que incluye al sujeto que percibe otorgándole un papel activo y determinante. Describe el fenómeno de la métrica en la música de la siguiente manera :
Aún en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repiten a intervalos de tiempo iguales, el oído tiende a percibir agrupaciones regulares ; da a ciertos sonidos más importancia que a otros y oye la serie completa como una ondulación entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos, (acentos métricos), que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento dinámico… que es causado por un aumento de fuerza… [6]
También Manuel García Martínez, refiriéndose a la puesta en escena, señala la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno mediante el cual la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… se convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” [7]
Este hecho es la raíz y la fuente de la métrica también en música y en
cualquiera de sus manifestaciones, y supone la participación activa del sujeto. Se puede describir en términos de expectativa, de la forma en que luego de un primer acontecimiento, seguido de otro comparable a un determinado intervalo de tiempo, se espera un tercero a un intervalo similar. Lo que suceda podrá o no satisfacer esta expectativa, pero va a estar modificado en uno u otro sentido por ella, y marcará como referencia la conformación rítmica del desarrollo posterior.
Según Cooper y Meyer, “…el ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está” [8]. Esta definición es totalmente independiente de la métrica y, si bien no la excluye, tampoco la supone. Los mismos autores afirman más adelante : “...cualquiera de los agrupamientos rítmicos puede aparecer en cualquier tipo de organización métrica…”, a partir de lo cual se puede inferir que también pueden aparecer en ausencia de métrica. Núñez Ramos hablando de poesía describe el mismo fenómeno así : el ritmo
…se basa en la concatenación ininterrumpida de los estímulos, en la presencia en un acontecimiento de los acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en que se habrá de transformar, en la tensión vivida en cada momento (presente) entre la energía que parece consumirse y la que empieza a brotar. [9]
La presencia de un acontecimiento en otro posterior, no es más que otra forma de decir que ambos acontecimientos están agrupados de acuerdo a características propias de su naturaleza y su posición en la secuencia temporal, y que esa agrupación tiene un sentido que se comprende como intencionalidad, como dirección.
Conceptos propios del ritmo como disciplina autónoma
a) Tiempo. Aún en el caso de que se trate de estructuras no temporales, siempre que se habla de ritmo en el arte se trata de algo que sucede en el tiempo. Este tiempo puede no ser una extensión temporal real, ni siquiera una duración. Puede ser implicado, o sea referido como sentido adicional, como lo define Maldiney : “El ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado”. [10] Pero en todo caso nunca es el tiempo objetivo del mundo físico.
Este tiempo objetivo, que es el del reloj, de los horarios, los movimientos de los objetos celestes, las vibraciones de los cuantos, etc., es un tiempo que concebimos como una sucesión de instantes idénticos infinitos y unidimensionales. Cada uno de estos instantes es un ahora, sin relación con el anterior, sin estructura, sin significación.
Totalmente ausentes están el sentido y la significación subyacentes en las relaciones del entorno, que configuran la mundanidad del mundo…, Más aún, los medios de expresar nuestra relación con el tiempo en una lengua natural…, nos mantienen atados a la comprensión y concepción vulgar del tiempo. [11]
En cambio, el tiempo del ritmo es un tiempo en el que los instantes no son
todos iguales, si no que están jerarquizados por el sujeto que está ahí, viviendo un
presente que es consecuencia y sentido de un pasado, y se dirige hacia un futuro
que es el sentido del ahora. Este tiempo pautado, en el que hay instantes de
infinitos matices, relacionados de múltiples formas, es el tiempo del mundo vivido,
lleno de sentido, en el que sucede el ritmo.
b) Acontecimientos y organización jerárquica. En cuanto a los
acontecimientos que suceden en el tiempo, lo que se podría llamar el aspecto
material del ritmo, pueden ser de cualquier naturaleza. Básicamente, se trata de los
elementos que componen el lenguaje artístico en el que aparece el ritmo : sonidos
en música, palabras en literatura, movimientos en danza, o una combinación de
cualquiera de ellos. Los acontecimientos pueden estar acentuados o no, o sea lo
que metafóricamente llamamos fuertes y débiles. El acento no consiste en una
característica única, sino que lo que sea en cada caso depende de una relación
entre el contexto y alguna cualidad del acontecimiento acentuado que lo destaque
de alguna manera y le otorgue una jerarquía superior.
c) Agrupamiento. El fenómeno del agrupamiento es generador de nuevas
formas, ya que organiza los acontecimientos primeramente en sentido horizontal,
organizando los no acentuados alrededor de los acentuados, como dicen Cooper y
Meyer. Este proceso genera nuevos acontecimientos, que consisten en los
agrupamientos en sí, y se comportan ellos mismos de la misma manera que los
acontecimientos que los constituyen, o sea se agrupan a su vez formando agrupamientos de agrupamientos.
d) Niveles de organización. Este proceso de génesis origina otra
característica del ritmo, su configuración formal en sentido vertical en niveles de
organización verticales, de tipo arquitectónico, que están en una relación de
materia y forma, o sea las formas de un nivel son la materia de las formas de un
nivel superior, hasta llegar a un nivel que abarque toda la cadena de sucesos. Esta
característica arquitectónica del ritmo es tal que se puede afirmar que el ritmo
nunca es lineal, por más que se trate de una única serie de acontecimientos, como
una melodía sola, el recitado de un poema, por poner algunos ejemplos. Siempre la
organización rítmica tiene una dimensión vertical, de manera que aún en una
sucesión lineal se producen estructuras que relacionan elementos no inmediatos en
el tiempo, como si se tratara de discursos paralelos.
e) Influencia recíproca. Por último, el tiempo y las formas que adoptan los
acontecimientos se influyen mutuamente de una manera que depende de sus
propiedades y las condiciones de su desenvolvimiento. La influencia recíproca
sucede porque al comienzo de la cadena de sucesos los acontecimientos
sobresalientes determinan las características de las pautas temporales, como
señalaba García Martínez, pero más adelante estas adquieren una cierta
independencia, por lo cual influyen sobre los acontecimientos posteriores y la forma
que toman sus agrupaciones. Esta característica del ritmo es el campo en el que la
elaboración rítmica desarrolla sus posibilidades estilísticas, los contrastes,
intensificaciones, tensiones, resoluciones y demás.
Ritmo y significado
Leonard Meyer introduce dos conceptos valiosísimos al tratar el tema del ritmo y su significado. Estos son los de “significado incorporado” (embodied meaning) y el de “significado designativo, o denotativo” (designative meaning). El primero designa un significado incorporado al texto, o sea relaciona distintas partes del texto ; el segundo es lo que normalmente entendemos cuando hablamos del
significado de un signo, una referencia a algo exterior al texto, algo de lo que el texto habla.
En el tratado de Meyer, que se refiere específicamente al significado de la música, el significado incorporado se describe así :
… un estímulo musical lo que refiere no son objetos o conceptos extramusicales, sino otros eventos musicales que están a punto de suceder… un evento musical tiene significado porque indica otro evento musical y hace que lo esperemos. [12]
En música este tipo de significado es con mucho más importante que el
denotativo, a diferencia de lo que sucede en otros lenguajes. La importancia que el
significado denotativo tiene en estos otros lenguajes produjo que el significado
incorporado haya sido muchísimo menos estudiado en la literatura semiótica,
cuando en realidad ofrece una base teórica para el estudio del modo en que ciertas
formas textuales implican o significan una continuación y generan la expectativa del
lector o espectador.
Lo que implica esta concepción de dos distintos tipos de significados es que
habría que distinguir con claridad aquello que es externo de lo que es interno en un
texto o un discurso en cualquier lenguaje artístico. Esta distinción es muy
dificultosa, y habría que ver si en principio es posible. Parece un presupuesto rígido
y demasiado limitado frente a la complejidad y riqueza de la obra de arte y su
relación con el entorno. Una manera de superar esta limitación sería la de
relativizar su alcance y hablar de factores de significación incorporada y factores de significación denotativa, admitiendo superposiciones, cruces y ambigüedades.
En todo caso estos factores de significación incorporada están íntimamente
ligados al ritmo, ya sea en una estructura temporal o no, si no es que no son
puramente rítmicos. Por ejemplo en una pieza musical de tipo tripartito en la que
una melodía aparece y más tarde se reexpone luego de un desarrollo, el diseño
melódico, o sea la secuencia de notas, es el que refiere a la primera exposición y
permite al oyente su identificación. Se podría pensar que es este diseño el portador
de la significación incorporada, pero está claro que su ubicación en el discurso es
crucial. No es posible trazar un límite preciso, pero el peso de la conformación
rítmica parece primordial.
La obra de cruce de lenguajes y el ritmo
La obra de cruce de lenguajes o de lenguajes múltiples es aquella que está
concebida en base a esta multiplicidad, que crece, se construye desde el punto de
cruce. No es una obra en la que simplemente hay varios lenguajes como una
representación teatral, si no que está conformada a partir del punto del cruce. El
ritmo tiene un puesto central en ese cruce.
Comenzamos con unas citas de Pavis, que habla de espectáculos teatrales
en general : “…el ritmo de la puesta en escena en su conjunto…nos obliga a
distinguir los ritmos parciales de cada sistema significante.” Más adelante : “El ritmo
general…, se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se
desplazan por el tiempo y el espacio de una escena” Y también : “Los ritmos de los
distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares”, y “El ritmo… de la puesta en escena es el resultante de todos los sistemas de signos”. [13]
Si bien es cierto que si en una representación hay música, texto y lenguaje
corporal, cada uno de estos discursos tiene sus propias leyes rítmicas y se
desenvuelve siguiéndolas, no por eso hay que pensar que no pueda haber
fenómenos rítmicos que combinen en sí mismos acontecimientos de distintos
lenguajes. La descripción de Pavis, que es concisa y deja muchos aspectos sin
aclarar, parece demasiado restrictiva en ese sentido, ya que da la impresión de que
lo que se combina en el ritmo general son los “ritmos parciales de cada sistema
significante”, y no que lo que constituye ese ritmo general son fenómenos rítmicos
en los que intervienen acontecimientos de distintos lenguajes.
Para ejemplificar, la métrica, por tomar un fenómeno sencillo y evidente, de
ninguna manera es necesario que esté determinada por un único lenguaje, o por “la
alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables”, salvo que el concepto
de comparable se amplíe forzadamente hasta casi no significar nada. El
acontecimiento que sucede a intervalos regulares puede ser de cualquier naturaleza ; un sonido, un gesto, un cambio de luces, una palabra, se pueden
combinar en cualquier orden y si respetan la regularidad el metro va a ser tan real
como si se tratara del compás de una marcha o un vals.
Lo mismo vale, y es más importante todavía, para el agrupamiento, proceso
que está en la base de la estructuración de las formas rítmicas de grandes
dimensiones. No hay ninguna razón que impida que una palabra se agrupe con un
gesto, o con un cambio de luces, con un sonido, etc. Se puede pensar en la
bofetada del clown, en la que claramente un gesto se agrupa a un sonido
exactamente de la misma manera que en un tango se agrupan sus dos notas
finales, siguiendo un mismo tipo de agrupamiento débil-fuerte que Cooper & Meyer
llamarían yámbico.
A una ilustración más acabada de este punto se puede arribar si se analiza
una performance imaginaria que consistiría en la proyección de haces de luces de
distintos colores sobre el piso de una plaza seca donde interactúan con un grupo de
performers ; además un músico genera sonidos electrónicos completando el
espectáculo. Pueden suceder muy diversas situaciones : aparece una luz azul
acompañada de un sonido metálico, que se acerca a un performer y cuando lo
alcanza éste cae y la luz y el sonido desaparecen. Rítmicamente hay dos
acontecimientos sobresalientes, el primero la aparición de la luz y el sonido, y el
segundo la caída del cuerpo. Hablando en el lenguaje del ritmo, se trata de dos
acentos. Pero inmediatamente se ve que no son de la misma jerarquía, sino que el
más importante es el último, ya que es el que le otorga sentido a toda la secuencia.
De manera que rítmicamente tenemos un agrupamiento de dos momentos, el de la
aparición de la luz, débil, y el de la caída, fuerte ; esto es un agrupamiento débilfuerte.
Pero no sólo están estos dos elementos, sino que también está el momento
en que la luz se mueve hasta alcanzar al cuerpo. Rítmicamente este momento se
puede interpretar como una consecuencia de la aparición de la luz, de manera que
está agrupado al primer momento pero es más débil, generando un agrupamiento
del tipo fuerte-débil, que Cooper & Meyer llamarían trocaico. O sea que el evento
está estructurado rítmicamente de la siguiente manera : un primer momento débil,
compuesto por una estructura trocaica, agrupado mediante una estructura yámbica
a un segundo momento fuerte, no compuesto.
También, en otro momento, puede suceder que estando los performers en
penumbras, quietos y juntos en el centro de la plaza, se escuche un sonido muy
fuerte corto y seco como un latigazo y caiga sobre ellos un haz enceguecedor ;
entonces el grupo se desarma y sus integrantes emprenden individualmente una
serie de carreras desde el centro hacia la periferia y de vuelta al centro una y otra
vez, cada vez más lentas hasta que caen al piso. Mientras tanto, la luz se va
apagando, y cuando no hay casi movimiento y la luz se desvanece, aparece sobre
los cuerpos caídos aleatoriamente un sonido suave que detiene todo movimiento,
crece lentamente y luego se extingue.
Por supuesto que la conformación rítmica puede ser muy distinta según la
forma en que se ejecute efectivamente esta serie de acontecimientos, pero el
sonido del comienzo de la secuencia difícilmente no aparezca como el momento
más acentuado de todo el conjunto. De manera que la organización general va a
ser del tipo fuerte-débil, a pesar de la gran disparidad en las duraciones de las
partes. De éstas, tanto el sonido del comienzo como el final son simples, o sea no
tienen partes internas. El episodio central es muy complejo en el detalle ; se puede
analizar el movimiento de correr desde lo más elemental, que es la forma en que se
ejecutan los pasos, hasta los momentos en que el corredor cambia de dirección, la
intención con que lo hace, etc. Pero, como la pauta es que lentamente se vaya
rallentando el tempo, salvo excepciones también va a tener la forma fuerte-débil. O
sea, la complejidad en el detalle se va a resolver probablemente en una cadena
aleatoria de agrupamientos trocaicos en varios niveles de organización. La luz que
aparece muy brillante y termina en una débil penumbra, si bien es imposible de
dividir en partes es también un esquema rítmico fuerte-débil que abarca toda la
parte central, o sea se puede pensar como un momento fuerte al comienzo y uno
débil al final con una articulación legatissimo, o inclusive gissando, como se diría en
términos musicales. La interpretación rítmica del sonido del final va a depender de
su realización ; si dura muy poco en relación a la parte central no va a ser más que
un momento débil final de ésta, pero si dura lo suficiente y el timbre y el volumen
alcanzan a otorgarle un mayor relieve, va a encontrarse en un nivel de organización
superior y la conformación general de la secuencia va a tener una forma tripartita
fuerte-débil-débil, que Cooper & Meyer llamarían dactílica.
Lo característico de este análisis rítmico es que los fenómenos propios del
ritmo, como metro, agrupación, niveles arquitectónicos, etc., no están conformados
por elementos de cada lenguaje en particular, si no que el cruce se da en el interior
de su organización. Esto es lo que significa que el ritmo está en el punto de cruce,
allí donde la obra se construye, y lo contiene, lo conforma, lo dirige y le otorga
sentido.
Ritmo y sentido en la obra de cruce de lenguajes
Este sentido es tal que relaciona entre sí distintas partes del discurso, o sea
que de acuerdo a las definiciones de Meyer citadas en el punto 3, es un sentido que
se basa en factores de significación incorporada. Además su íntima relación con el
ritmo es patente. Cualquier cambio de posición, o articulación, intensidad, etc.,
generaría una distinta conformación acentual, y momentos acentuados pasarían a
ser débiles, cambiando la forma y la dirección de los agrupamientos. Y estos
agrupamientos son los que cruzan los lenguajes en lo más íntimo de la obra, los
articulan de tal manera que la obra no podría existir sin uno de estos lenguajes, y
el discurso de cada lenguaje por separado no tendría sentido.
De todas maneras, no se puede dejar de pensar que el ritmo debe de tener
algún tipo de significación denotativa, que a alguna cosa fuera de él mismo
presente en la obra de arte debe de referirse. A esta altura del presente artículo
sólo cabe mencionar una hipótesis. Para concebirla vamos a citar otra definición de
ritmo, debida a Richard Hönigswald. Para este filósofo el ritmo es
…la articulación del tiempo por el tiempo… una articulación temporal del
tiempo en la cual el Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con el que los
momentos articulatorios formen un orden, si no que ese orden sea
temporal. [14]
esto es, que tenga un sentido de dirección hacia el futuro. Recordamos la cita
anterior de Núñez Ramos : “…la presencia en un acontecimiento de los
acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en que se habrá de transformar”.
O sea en los términos de este ensayo y en el lenguaje del análisis rítmico en
las obras, la articulación temporal es la estructura por la cual los acontecimientos
pasados están incluidos en el presente y se proyectan al futuro, y son uno, por
medio de los tipos de organización rítmica descriptos, el agrupamiento y los niveles
arquitectónicos.
La hipótesis consiste en que el ritmo en el arte, o sea el empleo estético del ritmo, denota fenómenos rítmicos y temporales extra estéticos, que suceden en la existencia, que son inaccesibles a la razón y, por eso, extremadamente difíciles de verbalizar. El problema de la relación entre el tiempo y el ritmo en su aspecto existencial no puede siquiera ser formulado con la ayuda de la concepción del tiempo usual, a la que el lenguaje debe recurrir por necesidad.
La experiencia estética, por su carácter vivencial e intuitivo, puede concebir,
elaborar, expresar y compartir la complejidad y la riqueza de la existencia
temporal, de una manera que el lenguaje, la filosofía y la razón no pueden abordar.
Y la obra de arte de cruce de lenguajes, al construir y formular las experiencias
rítmicas utilizando acontecimientos y elementos de distintas disciplinas, se refiere a
los aspectos temporales de la existencia de un modo que, sin ser necesariamente
superador o esencialmente más verdadero, resulta único.
