Aux origines des théories du rythme. L’apport de la pensée allemande des Lumières au Romantisme

Pascal Michon
Article publié le 11 juillet 2012
Pour citer cet article : Pascal Michon , « Aux origines des théories du rythme. L’apport de la pensée allemande des Lumières au Romantisme  », Rhuthmos, 11 juillet 2012 [en ligne]. https://www.rhuthmos.eu/spip.php?article1354

Après une éclipse plus ou moins complète d’une vingtaine d’années [1], la recherche sur l’histoire des théories du rythme a connu une nette reprise au cours de la dernière décennie [2]. Il reste encore beaucoup à faire mais la série de travaux qui viennent d’être réalisés, aussi bien sur l’Antiquité et le Moyen Age que sur les périodes moderne et contemporaine, constitue désormais un corpus assez solide, dont on peut tenter de tirer quelques enseignements. C’est ce que je voudrais commencer à faire en revenant sur la contribution de Clémence Couturier-Heinrich, qui ne semble ne pas avoir attiré toute l’attention qu’elle méritait vu ses qualités particulières et l’importance, déterminante pour la réflexion moderne sur le rythme, de la période qu’elle a prise pour objet [3].


Cette discussion, toutefois, ne sera pas exhaustive car la matière apportée par Clémence Couturier-Heinrich est extrêmement riche et mon objectif sera seulement d’y repérer les innovations théoriques aujourd’hui encore valides, en laissant de côté tout ce qui y relève d’un passé définitivement dépassé.

 Sur les origines de l’intérêt pour le rythme au XVIIIe siècle en Allemagne

Bien que la question du rythme soit loin d’avoir été ignorée dans les autres cultures européennes de l’époque [4], c’est dans l’espace germanophone, entre les années 1760 et 1830, qu’elle est devenue pour la première fois un thème fondamental de la réflexion philologique, poétique et philosophique [5]. Commence durant cette période une aventure culturelle et intellectuelle, qui rebondit au cours des années 1840-1900 chez Wagner, Nietzsche et les symbolistes français [6], avant de connaître une immense popularité entre les années 1880 et 1940 [7]. Après une coupure nette dans les années 1940-60, on la voit ressurgir en France, sous une forme entièrement renouvelée, à partir des années 1970 – je pense ici, en particulier mais pas seulement, aux travaux de Meschonnic qui a toujours revendiqué sa filiation avec Humboldt et était profondément influencé par les théoriciens russes du début du XXe siècle, qui avaient eux-mêmes des liens importants avec le romantisme allemand [8].


Dans son introduction, Clémence Couturier-Heinrich montre que ce nouvel intérêt des écrivains et des savants allemands pour le rythme s’inscrit « dans une vaste entreprise d’auto-affirmation culturelle engagée dès la première moitié du XVIIIe siècle pour faire advenir une littérature allemande capable de rivaliser avec les littératures nationales européennes contemporaines » (p. 11). On pourrait se demander, en prolongeant sa réflexion, si d’autres raisons, d’un type plus intellectuel, ont pu motiver le choix de ce thème et peut-être aussi expliquer son succès ultérieur dans la culture allemande du XIXe et du début du XXe siècle. Pourquoi en effet cette attention particulière et précoce portée à la métrique et plus largement à la rythmique – on verra bientôt la différence – plutôt, par exemple, comme en France ou en Angleterre, qu’à la logique ou à la rhétorique ?


Ne pourrait-on pas voir dans cette approche un effet d’une culture luthéro-calviniste très différente des cultures catholique et anglicane, dans laquelle – on le perçoit déjà chez Herder (p. 87 sq.) mais il y a des chances que ces facteurs aient joué un rôle pendant tout le XVIIIe siècle et même après – la philologie gréco-latine a été fécondée par celle de la Bible hébraïque, la réflexion sur les techniques de lecture par une réflexion simultanée sur celles de la prédication, enfin la théorie de la poésie par celle de la musique ?


La première de ces hypothèses, si elle était vérifiée, irait dans le sens de Meschonnic qui voyait dans le rythme un élément culturel et théorique typiquement juif. Les deux suivantes pourraient, en revanche, sembler le contredire puisqu’il considérait le christianisme comme un obstacle pour le rythme aussi bien dans sa réalisation que dans sa thématisation, et qu’il rejetait, de plus, tout lien entre rythmes poétiques et rythmes musicaux. Bien sûr, Meschonnic posait ses équations en termes de légitimité théorique plus qu’en termes factuels ; ses catégories relevaient moins d’une recherche historique que d’un souci de clarification conceptuelle. Mais il a lui-même suffisamment souligné la nécessité à la fois d’historiciser les concepts et de les mesurer à la réalité pour qu’on ne puisse se dispenser de confronter ses affirmations à des analyses historiques et philologiques comme celles de Clémence Couturier-Heinrich. Or, celles-ci paraissent plutôt aller dans le sens d’une combinaison complexe d’influences venant d’un fonds judaïque très ancien, d’une pastorale chrétienne extrêmement dynamique et d’un essor spectaculaire de la musique dans un contexte à la fois curial et religieux, influences qui semblent avoir été en interaction constante dans le monde allemand au moins depuis la première moitié du XVIIIe siècle.

 Du Numerus au Rhythmus (1760-1785)

Clémence Couturier-Heinrich montre, d’une manière extrêmement rigoureuse et précise, comment, au cours de ce processus de promotion culturelle du rythme, le mot lui-même a petit à petit changé de sens, devenant finalement le vecteur d’innovations théoriques fondamentales.


En 1760, Rhythmus est encore assez rare en allemand. À propos de la poésie, on parle plutôt de « mètre » (Silbenmaß), de « nombre poétique » (poetischer Numerus) ou de « nombre » tout court (Numerus). De même la prose se caractérise-t-elle, elle aussi, par un « nombre ». C’est le mot propre au latin qui domine et non la forme latine du mot grec, rhythmus, qui est réservée aux traductions de textes français, où rythme traduit le grec ancien rhuthmos. Rhythmus est donc en allemand avant le milieu des années 1760 un mot étranger, emprunté au grec ancien par l’intermédiaire du latin, puis du français (p. 14-15).


À partir de 1760, les emplois du mot Rhythmus se multiplient aux dépens des termes tirés du latin. Chez Klopstock et chez Herder, qui enclenchent ce mouvement vers 1765, c’est lui qui désigne désormais l’organisation métrique des textes anciens, grecs, latins mais aussi hébraïques (p. 16). Au cours des deux décennies qui suivent, ce modèle métrique est transposé à tous les arts diachroniques et signifie désormais, ce qu’il est encore le plus souvent aujourd’hui, « le principe organisant la succession des unités élémentaires et complexes dont se composent la poésie, la musique et la danse » (p. 244).


Le terme Rhythmus s’impose donc au cours des années 1760-1785, mais sa signification ne change pas véritablement et reste encore pendant cette époque entièrement liée aux conceptions métriques anciennes – même si celles-ci sont en fait souvent travesties dans le détail, par exemple par la confusion répandue entre arsis et thesis, ou fondées sur des idées fausses, comme celle selon laquelle une syllabe longue serait nécessairement accentuée et une courte inaccentuée. Le modèle anthropologique qui soutient ces conceptions reprend en gros, en le modernisant légèrement sur un mode dualiste, celui des penseurs antiques : chez Sulzer (p. 44), Klopstock (p. 51), Lessing (p. 52) et même encore Goethe (p. 80) et Humboldt (p. 166), le rythme agit physiquement et psychiquement à travers une espèce de mise en résonance du rythme intérieur de l’homme et du rythme extérieur de l’œuvre poétique, musicale ou chorégraphique [9]. À ce topos, ces auteurs ajoutent une attention moderne à l’intériorité, absente chez les Anciens, dont le rythme constitue à la fois une détermination, lorsqu’il vient de l’extérieur, et une expression, lorsqu’il jaillit au contraire du dedans. Le modèle historique est plus nouveau mais il relève des conceptions historicistes, aujourd’hui totalement obsolètes, qui commencent à se développer au XVIIIe siècle. L’histoire humaine y est divisée en deux, soit entre un âge primitif et un âge de la Culture chez Herder (p. 88 sq.), soit, à la toute fin du siècle et au début du suivant, entre Antiquité et Monde moderne chez les frères Schlegel (p. 105 sq. et 121 sq.), Schelling (p. 119) et Hegel (p. 130). Le rythme apparaît dans les deux cas, sur le mode traditionnel de la Chute, comme un principe originel perdu dont les Européens modernes devraient chercher à retrouver l’énergie vivifiante. Ce thème traversera tout le XIXe siècle et sera alors repris et développé à l’envie – sans l’aspect critique qu’il avait au XVIIIe siècle – dans toutes les spéculations panrythmiques comme celles de Steiner, Klages et Bode [10].

 Les conceptions poétiques du rythme entre 1785 et 1800 – Le classicisme weimarien

Un changement, presqu’imperceptible au départ, semble se produire autour de 1785. De nouveaux usages, qui s’émancipent – pour la première fois en Europe depuis l’Antiquité – du modèle métrique hérité de Platon et d’Aristote, se multiplient au sein des réflexions poétiques de Moritz, Goethe, Schiller, Schlegel et Hölderlin. Émerge à cette époque une philologie et une poétique révolutionnaires dont les effets dureront jusqu’à ce qu’ils soient contrebalancés puis refoulés après 1805 par la montée en puissance d’une philologie d’inspiration kantienne et des modèles philosophiques de l’art.


Les premières occurrences de ces nouveaux usages apparaissent, semble-t-il, chez Karl Philipp Moritz, entre 1785 et 1788, dans deux écrits consacrés à la question du beau et un autre à la prosodie allemande paru en 1786. D’une manière encore traditionnelle, Moritz y définit le rythme poétique comme « une mesure accompagnée d’un ordre et d’une division » (p. 211). La poésie est à la parole ce que la danse est à la marche. L’homme est doté d’une « tendance irrésistible à mesurer et à diviser ce qui est pas nature devenu égal » (cité p. 211).


Toutefois, Moritz introduit simultanément une idée qui aura une très grande postérité puisque, comme on sait, après avoir transité par August Wilhelm Schlegel, elle sera encore reprise par Jakobson au début des années 1960 : la danse et la poésie sont des arts « autotéliques », c’est-à-dire qu’ils sont dépourvus de fins extérieures et contiennent leur fin en elles-mêmes. Mais, alors que Jakobson associera, au moins pour la poésie, ce phénomène à la présence d’une structure signifiante, Moritz y voit un effet de leur rythme. L’intériorité de la fin esthétique dans la danse et le discours se traduit, à ses yeux, par le primat de l’alternance des mouvements lents et rapides sur le processus de communication.


Meschonnic a fait à bon escient la critique de ce genre de conception qui sépare et même oppose les aspects esthétique et utilitaire du langage, et qui, au XXe siècle, a débouché sur un formalisme dépourvu de théorie du sujet poétique. Il n’en reste pas moins qu’elle rompt pour la première fois avec la réduction du rythme à une simple succession linéaire d’accents contrastés et le considère comme responsable d’un effet d’ensemble produit par l’œuvre dans son entièreté : sa beauté ou sa valeur propre. Clémence Couturier-Heinrich souligne ainsi, très justement, la réciprocité chez Moritz du lien entre rythme et intériorité des fins : « Au terme d’un parcours déductif parti de l’autonomie de la poésie, Moritz conclut à sa nécessaire rythmicité. Mais la relation de solidarité logique qu’il établit entre l’absence de fin extérieure et la présence du rythme dans la poésie est réciproque. Le caractère rythmique de la poésie n’est pas seulement la conséquence de son autonomie, il en est aussi la condition. » (p. 213)


De Moritz, l’idée d’une autonomie du beau poétique fondée sur le rythme passe chez Goethe, qui le fréquente lors de son séjour à Rome en 1786, puis chez Schiller avec lequel ce dernier entretient une correspondance littéraire fournie.


Comme chez Moritz, les innovations théoriques surgissent chez les deux poètes au sein d’un discours profondément imprégné par le dualisme traditionnel et ses tourniquets. Pour Goethe, la prose s’oppose à la poésie comme le « naturel plein de contenu » à l’« artificialité vide et non naturelle des Français, ici et là des Anglais, et même des Grecs » ; en même temps, la « préférence accordée à l’exposé prosaïque trahit aussi […] un manque de sens purement esthétique, une adhérence au fond de l’art poétique associée à une négligence de sa forme » (Lettre à Schiller écrite entre 1795 et 1797, citée p. 216). Schiller lui répond en mobilisant les mêmes présupposés. À ses yeux comme pour Goethe, note Clémence Couturier-Heinrich, « le rythme consiste en l’alternance de syllabes longues et brèves selon un schéma préexistant. Condition nécessaire et suffisante des vers, il opère la discrimination entre forme prosaïque et forme poétique, à la différence de la rime, qui n’est qu’une composante facultative de la versification allemande. » (p. 216) Quant au « contenu », il est poétique quand il est « spirituel », quand il « s’élève au-dessus du commun » et a « des relations à l’imagination » (Lettre à Goethe écrite entre 1796 et 1798, citée p. 216).


Pourtant, en réfléchissant sur son expérience poétique, Schiller en vient à une idée tout à fait nouvelle, qui rompt cette fois clairement avec le modèle dualiste traditionnel. Dans l’œuvre dramatique, le rythme constitue une loi unique qui, en dominant l’ensemble de la forme, donne une homogénéité analogue au contenu : « Le rythme accomplit dans une production dramatique […] ceci de grand et de significatif qu’en traitant tous les caractères et toutes les situations selon une loi, et en les développant, malgré leur différence interne, dans une forme, il oblige le poète et son lecteur à exiger de tout ce qui est caractéristique et divers même au plus haut point quelque chose de général, de purement humain. » (Lettre à Goethe écrite entre 1796 et 1798, citée p. 217) Le rythme devient ainsi un principe d’unification du poétique – assez proche de ce que Diderot entrevoyait dans la Lettre sur les sourds et muets à travers la notion d’« hiéroglyphe » – qui transcende les divisions fond/forme et permet d’atteindre le « spirituel », ce que nous appellerions aujourd’hui la « signifiance poétique » : « Tout doit s’unifier dans le concept générique du poétique, et le rythme sert à cette loi aussi bien de représentant que d’outil, puisqu’il embrasse tout sous sa loi. Il forme de cette façon l’atmosphère appropriée pour la création poétique, ce qui est plus grossier reste en arrière, seul le spirituel peut être porté par cet élément ténu. » (Ibid.)


Dans sa réponse, Goethe abonde dans le sens de son interlocuteur mais, revenant au thème de ses discussions avec Moritz, il précise que, si le rythme garantit la poéticité de l’œuvre dramatique, c’est en fait parce qu’il en garantit l’autonomie esthétique : « Si vous considérez [votre Wallenstein] comme une œuvre autonome ; il faut nécessairement qu’il devienne rythmique. » (Lettre à Schiller écrite entre 1795 et 1797, citée p. 217) Clémence Couturier-Heinrich voit dans cette affirmation une simple reprise de la conception autotélique de Moritz (p. 218), mais on pourrait y voir, suivant du reste une autre de ses suggestions, un type de proposition assez différent – et beaucoup plus fécond pour nous aujourd’hui.


Goethe continue en effet son propos par ces mots : « En tout cas nous sommes obligés d’oublier notre siècle si nous voulons travailler selon notre conviction. » Ici l’autonomie n’est plus, comme chez Moritz, définie comme une pure intériorisation des fins et une clôture de l’œuvre sur elle-même, mais essentiellement comme une indépendance à l’égard des goûts des contemporains. Goethe se place du point de vue de la réception et semble ainsi viser quelque chose d’assez proche de ce à quoi pensait Baudelaire lorsqu’il définissait dans Le Peintre de la vie moderne la tâche de l’artiste comme celle de tirer « l’éternel du transitoire ». Ce qui fait la valeur poétique d’une œuvre n’est pas lié à sa simple qualité formelle et à ce qui serait une fermeture sur elle-même, mais, au contraire, à la capacité de l’œuvre à transcender les goûts de son époque et à devenir une puissance transtemporelle – ce que Meschonnic appellera plus tard un sujet poétique. Du coup, on mesure l’originalité et la force de son intuition lorsqu’il réaffirme que « le rythme est la condition de l’autonomie » (p. 218). Il est déjà ici entré dans un monde théorique nouveau impliquant une poétique à la fois dynamique et historique, une poétique du sujet.

 Les conceptions poétiques du rythme entre 1795 et 1805 – Le premier romantisme

August Wilhelm Schlegel semble toutefois avoir été le premier à transposer le terme Rhythmus de l’étude de l’accentuation des vers à celle de l’œuvre tout entière (p. 228). Et cela au moins de deux manières.


Dans ses Lettres sur la poésie, le mètre et la langue, parues en 1795, puis ses Leçons sur la théorie philosophique de l’art prononcées en 1798-1799, il sépare, tout d’abord, de manière encore traditionnelle, la poésie, qui aurait « sa fin en elle-même », de la prose qui servirait, quant à elle, à « l’accomplissement de tâches qui sont celles de l’entendement » et dont le déroulement serait « assujetti à celui du raisonnement » (Vorlesungen über Ästhetik, cité p. 219). Alors que l’auditeur de prose, guidé par des objectifs utilitaires et rationnels, « passe en hâte sur les différentes parties pour ne saisir que le sens du tout », qu’il cherche « pour ainsi dire [à] abolir la succession » et perd tout sentiment de leur dimension « musicale », l’auditeur de poésie « perçoit dans le discours même une division des successions selon une loi, une mesure », il « s’attarde sur chacune d’elles » et goûte « l’élément musical, qui consiste précisément en ce que la voix flotte et s’attarde sur eux » (Ibid., cité p. 220).


Mais ce dualisme poético-anthropologique initial cède la place, ici aussi, lorsque Schlegel concentre son attention sur la poésie elle-même, à une vision clairement anti-dualiste dont on perçoit la proximité avec les conceptions de Moritz, Schiller, Goethe mais aussi Diderot, qui viennent d’être évoquées. La poésie, affirme-t-il, « détermine sa propre chronologie » en soumettant son déroulement à « une loi qu’elle se donne à elle-même ». Certes, comme tous ses prédécesseurs, il identifie tour à tour cette loi à un rythme, une mesure ou un mètre, mais il la présente aussi, comme le résultat d’un « jeu » avec le langage. Or, l’idée de « jeu », qu’il reprend à Schiller, implique « d’abolir le temps dans le temps, de concilier le devenir avec l’être absolu et le changement avec l’identité » (Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique, 1795, cité p. 220). Le jeu c’est « tout ce qui n’est ni subjectivement ni objectivement contingent, et pourtant ne contraint ni extérieurement ni intérieurement » (Ibid.).


Clémence Couturier-Heinrich note que cette nouvelle conception du rythme aboutit à mettre en tension liberté et nécessité, et à introduire une motivation interne croisée dans un flux linéaire de signes usuellement caractérisés par leur arbitraire : « Tout en étant le lieu où le langage jouit de la plus grande liberté, la poésie est aussi selon Schlegel celui où il se soumet à une loi, s’aliénant l’arbitraire du signe qui le caractérise par ailleurs. » (p. 220) On pourrait ajouter que cette nouvelle idée implique aussi de faire glisser le concept de rythme du sens traditionnel de succession linéaire de temps forts et faibles à celui, proche de celui mis au jour par Meschonnic, de système des marques qui produisent par motivation interne les valeurs sémantiques propres à un texte et qu’elle constitue, pour cette raison, probablement la première occurrence de ce qui deviendra plus tard la notion de système poétique – ce que l’on pourrait certainement appeler d’un terme forgé par Dilthey, quelques décennies plus tard et dans un autre contexte, ein Wirkungszusammenhang.


La deuxième manière par laquelle Schlegel transpose le terme Rhythmus de l’étude de l’accentuation des vers à celle de l’œuvre tout entière apparaît dans ses textes sur l’épopée écrits entre 1797 et 1803, notamment son étude au titre étonnant de modernité Sprache und Poetik : « Inaugurant un nouvel emploi du mot rythme, dans lequel celui-ci ne désigne pas la forme métrique, note Clémence Couturier-Heinrich, Schlegel applique le terme aux caractéristiques narratologiques de l’épopée. » (p. 227) Selon les occurrences, « il appelle rythme ou bien l’ensemble de ces traits – à savoir l’attitude détachée du narrateur, l’exhaustivité du récit et la répartition égale de son temps, et enfin l’absence de dynamique causale – comme lorsqu’il évoque “le rythme spirituel intérieur de l’épopée”, ou bien la seule posture d’énonciation, ou bien encore la temporalité et la conduite narrative qui en résultent » (p. 227). Quel que soit l’angle pris, le rythme perd sa nature métrique et devient un principe organisateur global, lié en premier lieu à l’organisation objective de la narration – celle qui sera mise au jour plus tard par Propp – mais aussi à l’énonciation et à la temporalité du discours.


Clémence Couturier-Heinrich crédite ainsi Schlegel d’être « le premier auteur de langue allemande à donner au mot rythme un sens figuré qui s’est progressivement élargi dans la réflexion sur l’épopée qu’il a menée entre 1797 et 1803 » (p. 228). Pour la première fois, le rythme ne désigne plus les séries métriques mais ce qui assure l’identité d’un genre littéraire : « Le rythme spirituel » du poème épique en « constitue l’essence » (Vorlesungen über Ästhetik, cité p. 229).


Cela ne signifie pas, du reste, que Schlegel abandonne tout questionnement sur les formes métriques de l’épopée. Au contraire, il cherche à déterminer le rapport entre ces deux types de rythme, ce qui va l’amener très rapidement, nous allons le voir, à les considérer, non pas comme des réalités différentes mais comme des aspects d’un seul et même phénomène rythmique plus général : « De ce rythme spirituel intérieur présent dans l’énonciation de l’épopée, le vers propre à celle-ci n’est que l’expression et l’image audible. » (Sprache und Poetik, cité p. 229)


D’où un troisième apport de Schlegel, qui enrichit à nouveau la notion de rythme en y introduisant une notion qui aura une très grande importance par la suite : celle d’un emboîtement et d’une convenance généralisée des plus petites aux plus grandes unités. L’hexamètre possède un rythme analogue, selon lui, à cette « avancée qui s’attarde » (Ibid.) caractéristique de la narration épique : « L’hexamètre grec n’a ni un rythme tombant […] ni un rythme ascendant […] ; il est flottant, constant, équilibré entre attente et avancée. » (Ibid.)


Il en est, du reste, de même du roman, le genre moderne par excellence : « Un rythme du récit qui serait avec le rythme épique à peu près dans le même rapport que le nombre oratoire avec le mètre, serait peut-être le seul moyen de rendre un roman poétique de part en part non seulement dans sa disposition d’ensemble mais dans son exécution de détail, bien que le style doive nécessairement rester prosaïque ; et cela semble être réellement exécuté dans Wilhelm Meister. » (Sprache und Poetik, cité p. 233)


Il faut donc souligner l’audace qui lui fait finalement affirmer, dans sa Théorie de l’art – a contrario de la séparation prose/poésie acceptée par tous ses contemporains –, qu’il peut exister une « belle prose », incluant certes le nombre oratoire mais dénuée de retour périodique : « Quand “la fin est replacée dans le langage” […] et que “le discours se soumet […] à l’usage linguistique dominant”, il en résulte la belle prose. » (Vorlesungen über Ästhetik, cité p. 221)


On trouve, chez Hölderlin, dans les Notes qui accompagnent ses deux traductions d’Antigone et d’Œdipe roi publiées en 1804, des réflexions un peu différentes mais qui vont globalement dans la même direction. Là aussi, le rythme n’apparaît plus comme une simple succession d’accents forts et faibles organisée arithmétiquement et limitée au seul niveau des vers. Le rythme prend une signification libre de toute référence à la métrique.


Dans les Notes, Hölderlin appelle rythme l’organisation globale de la tragédie. Or, cette organisation n’est pas une simple organisation formelle, une structure abstraite lisible a posteriori. Elle est présente comme une matrice génétique dès l’acte de création lui-même et l’organisation de l’œuvre achevée ne constitue donc qu’une expression de cette forme dynamique. En effet, d’une manière qui ressemble fort à l’éloge du « métier » par Valéry un bon siècle plus tard, Hölderlin souligne le fait que dans l’Antiquité grecque, les œuvres d’art, en particulier les tragédies, étaient produites sur un mode artisanal selon un procédé susceptible d’être « enseigné et, une fois appris, reproduit de manière toujours fiable dans la pratique » (Übersetzungen, Sämtliche Werke, éd. Friedrich Beissner, vol. 5, Stuttgart, Kohlhammer, Cottas Nachfolger, 1952, p. 195, cité p. 236). Le déploiement de la tragédie, son rythme, était donc déterminé par « une manière de procéder », « un calcul » dont une « loi » ou une « règle » constituait à la fois la référence et le résultat (op. cit., p. 195, 196, 265, cité p. 236).


La différence avec l’anti-subjectivisme technicisant un peu sommaire de Valéry est que Hölderlin associe cette conception du poétique comme fabrication à une analyse du mélange de représentations, de sentiments et de raisonnements qu’il fait naître dans l’âme. L’organisation de la tragédie constitue « la loi, le calcul, la manière dont […] représentation, sentiment et raisonnement naissent l’un après l’autre dans des successions différentes mais toujours d’après une règle sûre » (op. cit., p. 196, cité p. 236). Hölderlin retrouve ici une intuition déjà apparue avec la notion d’« hiéroglyphe » chez Diderot (1751) : le discours poétique ou dramatico-poétique produit ses effets sans égard à l’opposition cartésienne du